viernes, 29 de febrero de 2008

Los Prerrafaelitas IV: Dante Gabriele Rossetti 1828


Nace en Londres el 2 de mayo de 1828. su abuelo era italiano y había emigrado a Inglaterra en busca de trabajo. Sun padre, había sido libretista del gran Rossini, se había visto obligado a abandonar Nápoles por ideas políticas en 1824. En 1831 encontrará profesor de italiano en el King’s collage. La familia Rossetti era numerosa, Dante tenía un hermano y dos hermanas, una de las cuales será llamada a vestir los hábitos anglicanos. Ya desde joven se acercó al mundo literario, leía a los grandes, como Poe, Dante o Blake, que tomará como fuete en sus lienzos. Entra en la Sass’s Drawing Academy, y, después, en 1845 en la Antique School de la Royal Academy. En 1847 será alumno de Brown y poco mas tarde conocerá a Millais y a Hunt, con quienes fundó en 1848 la hermandad de los prerrafaelitas. Dejó la Hermandad Prerrafaelita en 1863, pero mantuvo su mismo estilo pictórico en obras posteriores. Su pintura influyó en el desarrollo del movimiento simbolista europeo. Hacia el final de su vida, Rossetti cayó en estado mórbido, oscurecido por su drogadicción y su creciente inestabilidad mental, posiblemente empeorada por su reacción a los salvajes ataques de la crítica sobre su poesía desenterrada (1869). Pasó sus últimos años retirado, como un recluso. Murió en Birchington-on-Sea, Kent, Inglaterra.


“La Adolescencia de María”
Realiza esta obra entre 1848 y 1849 para exponerse en la Free Exhibition, en Londres. El lienzo fue comprado por la marquesa de Bath. Fue la primera obra en la que además de la obra aparecen las siglas P.R.B. la obra actualmente se encuentra en la Tate Gallery de Londres. La obra está claramente inspirada en los grandes pintores italianos. Los nombres de los personajes están escritos en los nimbos sobre sus cabezas. Rossetti explica el significado religioso de su obra en una carta que explica a su tío Charles Lyell. En un principio había pensado poner don ángeles, pero no fue así. El único ángel que coloca porta el lirio, como símbolo de pureza de la virgen y de su madre, santa ana, anunciando la virginidad de ambas. Los seis libros apilados en el suelo, indican las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) y las tres cardinales (prudencia, templanza y fortaleza. Falta la justicia). Para San Joaquín posó Old Williams, un servidor de la familia. La vid es un símbolo eucarístico, al igual que el enrejado en forma de cruz, y el paño rojo, alegoría de la muerte y pasión de cristo. En el alfeizar de la ventana, junto a el paño rojo encontramos una rosa y una aceitera, este es símbolo de María Magdalena, la discípula fiel de cristo y una de las mujeres que descubrieron el sepulcro vacío. En el suelo, observamos una palma, como símbolo del martirio que sufrió cristo. Observemos la minuciosidad de los detalles del cuadro. La realidad que da rossetti a la obra es espectacular. Si prescindiéramos del ángel podría tratarse de una escena cotidiana familiar.


“Ece Ancilla Domini”
En marzo de 1850 pinta esta obra., será expuesta en la Nacional institution Gallery. Había revelado ya a un amigo en esta ocasión el simbolismo de las siglas P.R.B. Actualmente se encuentra en la Tate Gallery de Londres. Estamos ante una interpretación de la anunciación de la virgen María es representada como una adolescente indiferente y atemorizada, pálida no tanto por candor espiritual cuanto por confusión, parece una muchacha enferma. Aparece vestida con un hábito o lo que recuerda a una bata de hospital. Esta espantada por la aparición del arcángel, un joven efebo mensajero que aparece de la nada con una túnica que acaba en llamas en los pies. El uso del cabello pelirrojo, señal de sensualidad para el decadentismo y el simbolismo. El arcángel la apunta con la vara de nardos que simboliza la virginidad como si la amenazara con un punzón, directamente al sexo.Su obra es intensamente mística y primitiva. El azul da una sensación gélida, inhumana, dando más irealismo a la obra. Observamos también que el paño que estaba bordando la virgen en el cuadro de su infancia, aparece aquí terminado.El purismo del dibujo, nexo de unión con otros artistas europeos del siglo XIX como Ingres u Overbeck, sirve de herramienta para el realismo.


“El saludo de beatrize (1859)”
Rossetti nos cuenta la Historia personal del Poeta Dante. Dante cuenta a la edad de nueve años se enamora "a primera vista" de una niña a la que él llama Beatrice. Nueve años después, a los dieciocho, vuelve a cruzarse con ella. Ésta le saluda y el Amor abruma al pobre Dante. Beatriz está por encima de las pasiones humanas, pertenece a la esfera celeste ("mujer angelical"). Su mayor ilusión se convierte en ser saludado por ella al cruzarse por las calles de Florencia. Sin embargo, oculta cuidadosamente el amor que siente por ella cortejando a otra dama. Beatriz se entera y le niega el saludo. A la izquierda se ve el encuentro entre Dante y Beatrize, donde esta le niega el saludo; a la derecha el poeta reencuentra a su amada en el paraíso (ver El sueño de Dante mas abajo para entender el completo significado del cuadro). El ángel del centro lleva un reloj que marca las nueve, hora en la que murió Beatrize, arriba esta escrito el día: 9 de Junio de 1290.


“La amada”
Esta obra fue encargada en 1865 a Rossetti por Georges Rae. Inicialmente se concibió para representar a Beatrice, mostrando así la pasión de Rossetti por la Divina Comedia de Dante, pero prefirió definitivamente inspirarse en un tema bíblico. Continuando con la tradición de la hermandad, sobre el marco escribe algunos versos, en este caso del Cantar de los cantares (ya que el tema de la amada esta sacado del Cantar de los Cantares IV) al igual que el Salmo 145. En este caso eligió una modelo profesional para encarnar a la amada, de la cual conocemos su nombre: Marie Ford. La figura central encarna a Beatrice, que se encuentra rodeada por cuatro damas, puestas de forma simétrica. El tocado que lleva es complejo y bello y está muy elaborado, demuestra la atención del autor por las creaciones del Art nouveau. El rojo y oro del broche contrastan con los cabellos castaños de la muchacha y el fantástico velo verde lleno de movimiento y volatilidad. La luz ilumina el rostro de la amada de manera uniforme e intensa resaltando así la piel blanca y fina de la joven. Como todas las composiciones de Rossetti de esta época, Beatrice mira al espectador, con una mirada a la vez sensual y melancólica. En casi todas las pinturas de Rossetti se muestra el gusto de este por las flores, las plasma en sus lienzos dándoles diversos significaos aunque a veces como mero hecho decorativo. La joven de color, porta una cesta con lirios. El lirio, aparece en las escenas religiosas ligado a la pureza de la Virgen María, y en la edad media en las manos de retratos de jóvenes damas indicando su castidad. Las flores de las esquinas superiores demuestran el dominio florar del Rossetti: las tintas son claras y luminosas, con pinceladas de blanco, rojo y amarillo. Demuestra una madurez expresiva por el detallado diseño, puede que influido por la manera de pintar de Manet., al que había conocido apenas unos meses antes de pintar el cuadro.


“El sueño de Dante”
Fue pintado al óleo en 1871, y posee unas grandes dimensiones: 210,8 x 317,5 cm. Ratifica su pasión por la Divina comedia del escritor medieval Dante, esta será una de sus últimas obras dedicadas a la vita nuova de Dante. El episodio que nos plasma recoge la continuación de lo visto en “el saludo de Beatrice”, Dante cae gravemente enfermo y durante su enfermedad tiene una pesadilla que es un presagio de la muerte de Beatrice. En ella, ve al Amor sosteniendo a una mujer que está envuelta en un sudario. El Amor dice a Dante: -"Soy tu Dios" y le muestra su corazón. Sostiene con una mano a Beatriz y con la otra, el corazón ardiente de Dante. Entonces, reclina a Beatriz y le da a comer del corazón ardiente. Ella lo come con reticencia. Finalmente, el Amor muy triste toma a Beatriz y se la lleva al cielo. En el lienzo vemos en el centro el momento en que el amor de la mano de Dante, besa a Beatrice para llevársela al Paraíso. La escena es escoltada por dos mujeres fatales de Rossetti dando simetría a la escena. El rojo, símbolo del amor pasional, lo vemos en las cuidadosas rosas del suelo y en la vestimenta de el amor.


“Concierto en el Prado” (1871-1872)
Los cuadros de mujeres tocando instrumentos musicales eran de lo mas solicitados, quizá porque inspiraban sensualidad al público masculino de la época victoriana inglesa y Rossetti hizo varias réplicas pero con leves diferencias. Podemos apreciar claramente el cuidado exquisito que utiliza en los instrumentos y en las preciosas y delicadas manos de las doncellas. Estas dos doncellas instrumentistas tiene nombre y apellidos se tratan de Maria Spartali y Alexa Wilding. Rossetti utilizaría a estas dos modelos en la misma posición pero incluyendo un angelillo entre ellas para crean en 1872 un dibujo a pastel sobre papel. Las dos bailarinas están en la parte central del cuadro, creando una doble composición simétrica con las instrumentistas y creando un juego entre las cuatro de miradas hacia el espectador y el paisaje del lienzo. Simetría también apreciada en los colores de los vestidos, el verde y el rojo. Rossetti, había comenzado la tela en 1850 pintando el maravilloso paisaje del fondo, recreando las cercanías de la casa de Hunt en Kent. Lo quería utilizar para una composición de Dante en el Paraíso con Beatrice, pero no le convenció el proyecto y decidió abandonarlo.

"Proserpina (1874)"
Proserpina, raptada por el Hades, dios de los infiernos y que tuvo que liberarla, pero con la condición de que no comiera nada en el regreso; Hades la engañó para que comiese seis semillas de granada, fruto de los muertos, que la obligaban a volver seis meses cada año, uno por cada semilla. La diosa es representada según un canon común al romanticismo y al simbolismo: la mezcla de belleza y muerte se indica con el pelo negro y una pose sensual de mujer fatal. En su mano, la granada alude al mito y también, en clave simbólica, a la muerte y la sangre. Volvemos a ver una de las mujeres fatales de Rossetti mezcla de sensualidad y tristeza. Pintó varias veces el mito de Proserpina, camuflado a veces en otros temas como en el seguiente cuadro que podemos observar, curioso detalle el parecido de las figuras, por lo que podría tratarse de la continuación del mito de Proserpina.


“El sueño con los ojos abiertos (1880)”
La Modelo elegida para esta obra será Jane Morris, la cual aparece vestida de verde y pasa inadvertida entre la vegetación, creando así una alegoría a la naturaleza y regreso de la primavera. El título original para el cuadro era Monna primavera, pero prefirió darle una connotación menos literaria. Es una de las mejores obras de su etapa final, la cual fue encargada por Constantine Loindes, que al ir a ver la obra de Rossetti a su estudio quedo impresionado por la belleza de Jane Morris en un dibujo de pastel y tiza que tenía el artista. La muchacha posee un rostro intenso y muy expresivo, que se puede apreciar en todas las obras de sus últimos año, como ideal de belleza, sensual y melancólico Siguiendo su costumbre, en el marco expone un soneto que nos habla del sueño con los ojos abiertos, en el que el personaje pierde el contacto con la realidad y se abandona a la fantasía y a la imaginación. Las mujeres fatales de Rossetti poseían unos dedos alargados, delgados y nervosos, que pinta con una brutal técnica. Sus fuentes pudieron ser las excepcionales manos que Da Vinci plasma en la Gioconda o quizá alguna de las manos femeninas de Rafael. La primera intención de Rossetti era poner entre las manos de la joven campanillas de las nieves, pero como la creación del lienzo se alargó y se acercaba la primavera las cambió por madreselvas. La joven, tiene un libro entreabierto sobre las piernas, que se refiere a la Vita Nuova de Dante. Volvemos a observas la precisión y cuidado por las flores de Rossetti. Será tanta su precisión que se pasará meses viendo crecer un jardín.

martes, 26 de febrero de 2008

Los Prerrafaelitas III: William Holman Hunt (1827-1910)

Hunt, desarrolló algunos de los lienzos más característicos del pensamiento del movimiento prerrafaelita, como “La vigilia de Santa Inés” (1848), pero a su ve realizó obras que desataron a la crítica como “Una familia inglesa convertida al cristianismo protege a un misionero de la persecución de los Druidas” (1849-1850), pintura que fue atacada con dureza por la crítica, ya que la interpretaron, sin razón, como un adhesión de los prerrafaelitas al catolicismo y a la iglesia de Roma.
Una de las obras mas conocidas de Hunt es “Valentino libera a Silvia de Proteo” (1850-1841). Representa la cuarta escena del quinto acto de la obra de Shakespeare “Los dos gentiles hombres de Verona”. Valentino perdona a Proteo, que había tratado de seducir a su amada menospreciando la amistad que los unía. Al fondo se ve llegar a un grupo de soldados, guiados por el duque de Milán que, al final de la comedia, se reconcilia con su hija Silvia y con Valentino. Hunt, estudio y se documentó sobre la historia para reproducirla lo mas fidedigna posible. Se inspiró en las tablas del British Museum de Bonnard sobre trajes de la historia para realizar la vestimenta de los personajes. Los modelos elegidos para representar a los personajes fueron James Lennox Hannay, en el caso de Valentino y James Espinal en el de Proteo. Silvia es recreada por la figura de Eleanor Siddal, que acababa de ingresar en la hermandad. El cuarto personaje que atisbamos en la escena es Julia, la Novia de Proteo. La expresión poco convencida y de incertidumbre de la muchacha revela los sentimientos opuestos que la atormentan. Su tensión se aprecia también en las manos, que hacen girar con nervios el anillo que Proteo le había regalado como prenda de su amor.


“El chivo expiatorio” (1854-1855)la pintura es uno de los mejores ejemplos de la atmósfera de fervor religioso que caracterizó la vida y las obras de Hunt. El artista realizó la obra en Jerusalén, inspirándose en el pasaje del Levítico (16, 7-10) en el que Dios ordena a Moisés llevar dos chivos al tempo el día de la penitencia: uno deberá ser sacrificado; el otro, abandonado en el desierto. Lo fulminante de la obra no es la figura sedienta del chivo, si no el maravilloso paisaje que Hunt a sabido reflejar en el cuadro.

“El hallazgo de Jesús en el Templo” (1854-1860). En la parte superior del marco el pintor escribió con letras de oro, el título, y sobre los otros tres lados el pasaje del evangelio de San Lucas al que se refiere a este episodio (desvelando así el fanatismo religioso de Hunt). Cuando Hunt decidió realizar la obra se encontraba a orillas del río Nilo. Más tarde cuando llegó a Jerusalén se documentó en la biblioteca de la ciudad, e hizo que le tradujesen el talmud. Participó el mismo en varios ritos de la religión hebrea para realizar el lienzo con la mayor rigurosidad histórica posible. Deseaba tanto realizar un cuadro real que sólo quiso que posasen para él semitas, pero encontró trabas, ya que se negaban a posar para un cristiano. Tras varios intentos y gracias a amistades importantes logró conseguirlo. El mendigo ciego, relegado al exterior del edificio, representa simbólicamente la censura espiritual de los sacerdotes del templo, incapaces de reconocer en el joven Jesús al verdadero salvador. Además fue interpretado como una premonición sobre el futuro de miseria y persecución por el pueblo hebreo en los siglos posteriores. La mujer músico crea sonido con un sistro, un instrumento ritual en bronce u otros metales que consiste en una lámina con forma de herradura atravesada por varillas móviles transversales, ya era utilizado en la antigüedad egipcia. El lienzo sirvió para crear un grabado en 1867, tendría mucha difusión en libros de la época.


“La sobra de la muerte” Comenzada en abril de 1870 en Jerusalén, fue terminada en Londres en 1873. De la pintura se obtuvo un grabado, tan popular que se convirtió en símbolo de la religiosidad victoriana. La imagen nos revela a un cristo en pose de crucificado pero sin la cruz, ofreciendo su sombra mística de salvación a los hombres. El escenario curiosamente es el taller de su padre. La imagen femenina, pretende ser maría, la cual anonada contempla la imagen de su hijo crucificado, el arco de la ventana hace el efecto de nimbo sobre la cabeza del crucificado. En la parte superior de la ventana, hay una estrella, no es la de David, si no la de Navidad, recordándonos el nombre de Cristo Emanuelle, que significa Dios entre nosotros. Entre los rollos debajo de la ventana encontramos desplegada la profecía de Isaías que habla del hijo de Dios que ah de venir. A través de la ventana observamos la figura de un olivo, aludiendo a la ultima oracion terrenal de cristo con el padre, y recordemos que la paloma porta un olivo… es una alusión somera a la trinidad. Los pilares de la ventana podrían estar también aludiendo a los pilares del Templo de Jerusalén. Entre la sombra y la pared, hay una figura de bronce, en forma de serpiente, alude al pasaje del génesis de moisés y la serpiente.

“La dama de Shalott” (1886-1905). Fue su gran obra final, ya que tubo que abandonar la pintura debido a la falta de visión, de hecho la obrase paralizó en 1890 y fue concluida por sus ayudantes en 1905. Está basado en el poema homónimo de Tensión de 1842, se inspira en las antiguas leyendas artúricas, pero la trama es de gran carga fantástica. La dama teje en una tela mágica las imágenes de los que pasan cerca de su castillo, directos a Camelot. Víctima de un maleficio, puede ver sólo a los viajeros a través de un espejo. Cuando pasa Lancelot, el espejo se rompe; la dama sube en una barca pero, pero una vez junto al castillo de Camelot, muere de amor. Tennynson, al ver la obra encolerizó, porque a su criterio, Hunt, no había sabido transmitir el sentimiento de la obra si no que, había querido reflejar en la pintura la síntesis de su propia visión moral y estética, el testamento espiritual de su arte.
Un seguidor de Hunt, Alfred Waterhouse, realizó entre 1887-1888 otra Dama de Shalott. En esta versión extremadamente bella del poema de Tensión, el artista ha representado a la dama poco antes del trágico epílogo. Ella ya no es una poderosa bruja, sino una muchacha indefensa, y el elegante vestido ha sido sustituido por una simple túnica blanca. La mirada ausente y los brazos abandonados indican su rendición al destino mientras es amparada por una naturaleza minuciosamente pincelada.
Hunt, tendra una serie de seguidores de su obra. Defensores de un cuidado realismo pictórico, incluso en los temas literarios o mitológicos, autores de cuadros religiosos y rígidamente moralistas. Entre estos seguidores del maestro Hunt destacan Hughes, Dyce, Wallis, Bowler, Brett y Lindsay Windus. Crearán obreas tan representativas del movimiento como “La muerte de Chatterton” (1856), de Henry Wallis, ( a mano derecha) que será una polémica denuncia a la indiferencia de la sociedad, que empuja al joven y bello poeta al suicidio.
O como “Ophelia” (1852) de Arthur Hughes. El pintor afrontó muchas veces el tema del amor romántico. El ánimo perturbado de la muchacha es evocado en los tonos oscuros del paisaje, que parecen presagiar su trágica muerte por amor.

Nació en abril de 1827.En 1844, tras dos intentos sin fruto fue admitido en la Royal Academy. En 1845 ya estaba exponiendo su obra en la Royal Manchester Institution. En enero de 1854 dejo su Inglaterra natal para viajar por tierra santa y Egipto, en compañía del pintor Thomas Seddon. Regresó tres veces mas, viajes que marcaron profundamente su lenguaje pictórico.

martes, 19 de febrero de 2008

Los prerrafaelitas II: John Everett Millais (1829-1896)

Comenzó a pintar con la temprana edad de cuatro años. A los siete, realizaba paisajes y retratos tan sumamente perfectos que convencieron a su padre para trasladar a la familia a Londres y permitir que su hijo estudiara allí y potenciara sus aptitudes. Con diez años ya frecuentaba las salas del British Museum y de La Academia d’art de Henry Sass. Su obra giró entorno a temas históricos ambientados, sobre todo, en su ansiada edad media italiana, a las escenas religiosas y a los retratos. En 1850, expuso su obra en la Royal Academy, la cual fue brutalmente juzgada por la crítica, a excepción de Ruskin, el único crítico que salió en su defensa. Una de las obras clave de Millais es Ophelia (1851-1852, Tate Gallery, Londres). La modelo que encarna a la infeliz hija de Polonio era una joven oficial, Elisabeth Siddal. Rossetti la vio mientras posaba en una tina de agua recalentada para el lienzo de Millais y se enamoró de ella. Los críticos quedaron conmovidos por el trágico sentido de desesperación de la figura de Ophellia y por la precisión de la botánica del cuadro.

Otra de las obras de Millais fue Lorenzo e Isabella (1848). Con clara ambientación medieval, fue su primera pintura firmada con las iniciales P. R. B., contraseña inicialmente secreta de los prerrafaelitas.Más tarde, en 1867, presentó a la Royal Academy tres pinturas representando a sus tres hijas. El lienzo con el título Dormida (1865, colección privada, abajo), fue el de mayor calidad. Representa a Carrie, la más pequeña de sus descendientes. La escena muestra a la pequeña dormida bajo la vigilancia de la niñera que anecdóticamente se encuentra cosiendo. Los entendidos han interpretado en clave alegórica la presencia de las flores en la mano de la niña. Las campanillas han sido vistas como símbolo de constancia y devoción, mientras que las prímulas podrían representar augurios de amor y felicidad, que el artista dirige a su querida hija. Podemos observar que la cinta roja en primer plano esta apenas esbozada, con pinceladas rápidas y veloces, pero con gran maestría. Por último, los críticos no pasaron por alto el contraste con el blanco marfil del cobertor, dibujado con gran precisión.

lunes, 11 de febrero de 2008

Los prerrafaelitas I


A continuación, comenzamos una sucesión de varias entradas dedicadas a acercar a nuestro conocimiento el la hermandad prerrafaelita. Para poder entenderla, debemos, primero, situarnos en el contexto artístico de la época, que no es otro que el periodo romántico, para, después, entrar en detalle describiendo a los artistas más importantes de este movimiento.

El romanticismo fue un extenso movimiento cultural nacido en Alemania e Inglaterra a finales del siglo XVIII y que duró hasta más o menos finales del siglo XIX. ¿Por qué romanticismo? Con el termino Romantic, los críticos de la época despreciaron al nuevo estilo, indicando que su obra era fantástica e irreal, como lo que se cuenta en una novela. Los nuevos poetas se apropiaron del nombre en contraposición a las críticas artísticas del momento con intención provocativa. Propugnaron la superioridad de la fantasía y el sentimiento sobre la razón, buscando así una conversación íntima con la naturaleza. Revalorizaron el arte y la cultura de la Edad media y políticamente se situaron al lado de los movimientos liberales.

La reina Victoria fue coronada en junio de 1838, con la corta edad de diecinueve años. Dos años más tarde, se casó con su primo Alberto de Sajonia-Coburgo, que murió 21 años después. El largo reinado de la reina Victoria supuso para la Inglaterra del XIX unos cambios radicales: de ser un país agrícola pasó a ser una de las más grandes potencias coloniales del mundo y la primera potencia política mundial. La burguesía empresarial conquistó el poder político de forma pacífica, sin enfrentarse a la aristocracia renacentista. La época victoriana marcó el triunfo de los valores burgueses, pero, sobre todo, la fe en el progreso y en la prosperidad del país.

En 1848, William Hunt, Dante Gabriele Rossetti, su hermano William Michael Rossetti y John Everett Millais, fundaron la confraternidad de los prerrafaelitas. A la sociedad, se Irán sumando poco a poco diferentes autores de las artes de la Inglaterra victoriana. Su lugar de reunión fue el estudio de Hunt o la casa paterna de Millais. El nombre elegido por la sociedad indica el rechazo a las obras tardías de Rafael, del manierismo y del neoclasicismo, pues ansían un acercamiento a la naturaleza de los recién descubiertos pintores primitivos. Este movimiento anheló un regreso al medievo y sus seguidores afrontaron su día a día preocupados y a la vez fascinados por el avance tecnológico que se estaba dando en la sociedad de la reina Victoria.

Los prerrafaelitas no fueron los primeros ni los últimos en interesarse por el medievo. Si en el iluminismo fue considerado como una época oscura, dominada por la ignorancia y la superstición, el romanticismo comenzó su revalorización y su descubrimiento. El mayor impulso procede de los escritores, en particular de Walter Scout, que con Ivanhoe estableció la moda de las novelas históricas. El primer acercamiento de los pintores a la Edad Media tiene lugar a través de algunas obras de Shakespeare, tan radicadas en el imaginario colectivo como para ser inmediatamente reconocibles. Poco a poco, el interés por las obras medievales fue adquiriendo importancia, como, por ejemplo, La divina Comedia de Dante, en la cual Rosseti encontró su gran inspiración.

Antes de pasar a describir el primer artista de esta hermandad, hemos de mencionar que el misticismo romántico llevó a alguno de ellos a abrazar de manera intempestiva la fe católica, lo que suponía un verdadero baldón en la rígida Inglaterra anglicana.

Ford Madox Brown

No llegó a formar parte de la hermandad, pero compartió todos sus principios, manteniendo con los integrantes de la fraternidad una gran amistad y compartiendo su el interés por la pintura medieval e intolerancia hacia el clasicismo académico. Era mayor que los otros prerrafaelitas, ya que había nacido en 1821. Fue un aventajado alumno de Jacques Louis David en París, que viajó a Roma, donde descubrió el espectacular mundo de la pintura Italiana, que influyó tremendamente en su estilo posteriormente. En 1846, regresa a Inglaterra donde conoce a Rossetti, el cual le solicita lecciones de pintura y le presenta a Hunt y a Millais, a quienes transmite cuanto había aprendido en su estancia en Roma.


Trabajo (1852-1863)
La pintura fue encargada por Mister Plint, un coleccionista de Leeds. Fue expuesta, en 1865, en la Picadilly Gallery. En este cuadro, quiso tocar un tema delicado como es el trabajo. Se trata de una celebración de la mencionada actividad, fiel al espíritu victoriano de la época. Madox sitúa a los excavadores en el centro, presentados en una actitud épica. El hombre que se encuentra de pie adquiere una pose heroica y majestuosa con una rosa entre los dientes, como símbolo del poder británico. Como vemos, desde el verdulero harapiento (derecha) hasta los cantantes transeúntes que cantan para ganarse el pan son recogidos en esta obra. Además, en el centro inferior, aparece una burguesa regañando a su hijo para que deje de oír a los músicos y la siga. En el cuadro, a la izquierda, aparece Thomas Carlyle, autor de Pasado y presente y, a su izquierda, con un libro en la mano, encontramos a Maurice. Es una representación de los intelectuales que, aun pareciendo perezosos, trabajan con la mente, coordinando la actividad y determinando la felicidad de otros.








El traje de colores
(1864-1866)
La pintura ilustra el episodio bíblico extraído del génesis (Gn 37, 32). Los hijos de Jacob, en el que, tras haber vendido éstos a su hermano José a los israelitas, muestran al padre su traje ensangrentado, para hacerle creer que fue víctima de una fiera.






Jesús lava los pies a pedro (1852-1856)
La pintura está colocada junto a Cristo en casa de sus Padres de Millais por su humilde y sencillo realismo. Los personajes parecen personas corrientes y su actitud parece totalmente natural.



Haydee descubre el cuerpo de Don Juan (1870-1873)
El tema está sacado del Don Juan de Lord Byron (canto II, versos 110-112). En él, Don Juan naufraga en una de las islas Cicladas y es salvado por Haydee, con la que tendrá una infeliz historia de amor. Vemos, aquí, de nuevo el tema del amor fatal tan tratado por los prerrafaelitas. Por encima de la diagonal que divide en dos el lienzo podemos observar un paisaje rocoso minuciosamente cuidado. La figura de Don Juan, está cubierto por un palo blanco como símbolo de pureza e inmortalidad, como si de un cristo muerto se tratara. Haydee, semejante a una María dolorosa, descubre a su amado bajo la mirada atenta de una testigo.

domingo, 3 de febrero de 2008

Inmaculada Concepción (Vicente Macip, 1531-1535)

La atribución de este lienzo dedicado a la Inmaculada Concepción de María ha traído de cabeza a los historiadores del arte durante siglos y es, posiblemente, uno de los aspectos más interesantes de la imagen, junto con su rica iconografía postrentina. En un principio, fue atribuida al valenciano Juan de Juanes, pero diversos estudios confieren su autoría al padre de éste, Vicente Macip (1480 – 1550), ya que los rasgos estilísticos de la pieza se acercan más a la obra pictórica del último.

La factura que encontramos en Macip es más apretada, los perfiles más duros, más solemnes las figuras y los plegados de las vestiduras más estrechas. El fondo dorado es un claro legado medieval, al igual que la utilización de filacterias (cinta con inscripciones o leyendas, que suele ponerse en pinturas o esculturas, en epitafios, escudos de armas, etc.). De Juanes se vale de composiciones empleadas por su padre, pero de realización más suave, contornos menos firmes y más esfumados y blandos, lo que le diferencia de la representación escultora de Macip. También los plegados son más amplios y más luminoso el color en la versión del primero. El profesor Salas, estudioso de la imagen, notó analogías de la misma con el retablo de la catedral de Segorbe, lo que le llevó a interpretar que la inmaculada formó parte de este conjunto, fechado entre 1531 y 1535, años aceptados posteriormente en estudios como el de Díaz Padrón en 1982. Además, se basan en el argumento de que la imagen servía para reforzar el libro publicado en 1531 por Mosén Juan Gómez titulado “Triunfo de la Inmaculada concepción de Nuestra Señora”.

Como ya mencionábamos antes, esta Inmaculada Concepción coincide con la idea de la Purísima descrita por Francisco Pacheco (1564 – 1654), quien fija la iconografía respecto a esta representación mariana: “No tiene niño en los brazos, antes tiene puestas las manos, cercada de sol, coronada de estrellas, la luna a sus pies, con el cordón de San Francisco a la redonda (…) Hase de pintar con túnica blanca y manto azul (…) vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco que cerque toda la imagen unido dulcemente con el cielo (…) debajo de los pies la luna (…) suélese poner en los altos del cuadro Dios padre o el Espíritu Santo, o ambos con las palabras del esposo” (Arte de la pintura, T. II, Libro III, pp 209-212).

La Inmaculada aparece con la mirada baja, descendida del cielo sobre un cuarto de luna y rodeada de los símbolos de las letanías lauretanas. En el siguiente link se puede leer la historia de las letanías y el texto tanto en latín como en castellano:

http://www.santorosario.net/espanol/letanias.htm

La virgen coronada por la santísima trinidad fue una aportación iconográfica de la tradición española. En los siglos XV y XVI, la iconografía de María Tota Pulcra alcanza esta representación rodeada de sus símbolos.

Las dos filacterias debajo del padre y del hijo dicen: “Tota pulchra est amica mea… Et macula non est in te”, esta frase esta sacada de el libro del Antiguo Testamento El cantar de los cantares que dice “Eres del todo hermosa amada mía; no hay tacha en ti” (Cantar de los cantares IV, 7). Los símbolos se rodean de nuevas filacterias de la letanía lauretana:

  • El ciprés con el lema: “Sicyt Cypres in Syon” (sacado de un himno litúrgico).
  • El Sol con el lema: “Electa ut sole” (cantar de los cantare VI, 9).
  • La puerta con el lema: “Porta celi” (Génesis XXVIII, 17).
  • La vara Florida con el lema: “Virga Jesse floruit” (Ezequiel VII, 10).
  • El pozo con el lema “Puteus aquarum viventiun” (Cantar de los cantares IV, 15).
  • El rosal con el lema: “Rosa in Iherico” (sacado de un himno litúrgico).
  • El olivo con el lema “Oliva speciosa in caelum”
  • El jardín cerrado con el lema: “Hortus Conclusus” (Cantar de los cantares IV, 12).
  • La estrella con el lema: “Stella Maris” (sacado de un himno litúrgico).
  • La ciudad con el lema: “Civitas Dei” (Salmo LXXXVI, 3).
  • La palmera con el lema: “Palma in cades” (sacado de un himno litúrgico).
  • El espejo con el lema: “Speculum sine macula” (Sabiduría VII, 26).
  • La torre de David con el lema” Turris Davidica” (Cantar de los cantares IV, 4).
  • El lirio con el lema: “Lilium interspinas” (Cantar de los Cantares IV, 4).
  • La fuente con el lema: “Fons Signatus” (Cantar de los cantares IV, 15).
  • El cedro con el lema: “Cedrus exaltata” (Eclesiastés XXIV, 17).

La virgen está representada como la mujer apocalíptica de la visión de San Juan (Apocalipsis XII, 1-6). La imagen, como ya hemos dicho, responde a la nomenclatura “Tota Pulchra” y el áurea de sol que irradia hace que estas imágenes sean, a su vez llamadas, “Amicta sole”. En la imagen que nos presenta Macip, observamos que, ya no sólo se representa la asunción de la virgen a los cielos en cuerpo y alma, si no que Padre, hijo y espíritu santo la reciben y la coronan como reina de los cielos. Por tanto, se funde la asunción con la coronación de la virgen. En la parte superior, tanto a la derecha como a la izquierda, se vislumbran querubines que hacen de testigos de la escena y a la vez representan la divina corte celeste.

Esta tipología de asunción de María rompe con la anterior que se venía desarrollando desde los inicios de la edad media, la cual representaba la concepción sin pecado de la virgen mediante el abrazo en la puerta dorada de Jerusalén, significando el beso entre los padres de la virgen su concepción sin pecado.

La iconografía y literatura renacetista tras el Concilio de Trento y la barroca en especial exaltaron la figura de la divina concepción de la virgen María en reacción contra las difamaciones vertidas por protestantes como Lutero que negaban la encarnación sin pecado de la madre de Cristo. Artistas como Alonso Cano, Franciso Zurbarán, José Ribera (podemos verla a la derecha), El Greco o Murillo crearan lienzos con imágenes impactantes de la Inmaculada Concepción de la virgen María.

Por último, la literatura de la época moderna también nos deja bellos textos exaltando la pureza del origen de Maria:

¿Luego en gracia puede ser redimida y concebida?
Sí, pues con eterno aviso,
ni lo extraño ni lo dudo,
Dios quiso hacer cuanto pudo
y pudo hacer cuanto quiso.
¿Luego que sea es preciso esta Virgen escogida para Madre,
preferida
en todo, siendo en su estado concebida sin pecado, y con sangre redimida?
...
Pues victoriosos nos vemos
con el eterno blasón
de esta pura Concepción,
al Cielo mil gracias demos.
Himnos en su honor cantemos,
por tal dicha, gloria tal.
Esta Niña Celestial,
de los Cielos escogida,
es la sola concebida
sin pecado original.

Pedro Calderón de
la Barca

O este precioso himno de Lope de Vega:

Hermosa Virgen, cuando el templo santo
de Salomón se edificó, ni oído
golpe tocó, ni fue jamás sentido
que la posteridad cubrió de espanto.
Ni se tocó su religioso manto
por guerra alguna en el marcial vestido,
ni el pacífico trono esclarecido
humanas armás se atrevieron tanto.
Vos, pues, cuando en el claustro soberano
de vuestra madre, o Reina, previnísteis
a Dios el templo que labró su mano,
libre del golpe de la culpa fuísteis,
ni contra Vos se levantó tirano,
que, desde que Él lo dijo, le vencísteis.

Lope de Vega

domingo, 27 de enero de 2008

Abrazo en la Puerta Dorada (Giotto di Bondone, 1304-1305)

La construcción de la capilla Scrovegni, también llamada la Capilla de la arena por estar próxima al circo romano de Padua, fue ordenada por Enrico Scrovegni con el objetivo de que la magnánima obra purgara de sus pecados a su padre usurero en la hora del juicio final. Fue dedicada a la virgen de la caridad y se encargó su levantamiento en 1303.

Es un edificio gótico con función funeraria que pretende ser el mausoleo de la familia Scrovegni. Se compone de una sola nave de planta rectangular que cubre el edificio con una bóveda de cañón salvaguardada del exterior por una cubierta a dos aguas. Además, el edificio se entiba mediante unos estilados contrafuertes que refuerzan la pared.
En el interior de la capilla encontramos una decoración de un completo ciclo iconográfico del Duocento que iremos descubriendo poco a poco. la decoración fue encargada al artista Florentino Giotto di Bondone. Influido por Cimbaue, serña uno de los artistas que rompan con la tradición de bizancio e imponga nuevas iconografías. Hoy, nuestra primera parada es el abrazo en la puerta dorada de Jerusalén.
En primer lugar, analicemos los antecedentes y entendamos que historia precede a la imagen que estamos viendo.
Todo lo referente a la Natividad de la virgen y a su concepción se narra en los evangelios apócrifos, los cuales se inspiran en el antiguo testamento canónico. El pasaje está disponible en el link siguiente:

En resumen, habla de una pareja anciana considerada estéril que, después de una penitencia de cuarenta días y tras el anuncio de un ángel, conciben un hijo (La Virgen María). Lo que la imagen nos describe, tiene como fuente al protoevangelio apócrifo de Santiago cuya idea será reforzada por la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine.
Que los padres de María no pudieran concebir, llevando casados ya 20 años era considerado por los judíos como una maldición por lo que la ofrenda que Joaquín lleva al templo de Jerusalén en la fiesta judía de la dedicación es rechazada por los sacerdotes. Esto provoca su humillación y lo acompleja, de forma que no se atreve a volver junto a su esposa y vaga por el desierto durante cuarenta días. Un ángel sale a su encuentro y le da la buena nueva de que sus ofrendas han sido elevadas hasta el trono de Dios y que sus deseos pronto se cumplirán, Ana concebirá. Ana, mientras está sumida en su llanto por la ausencia de su amado esposo, es afiliada por un ángel que le indica la Puerta Áurea de Jerusalén como lugar de unión. La imagen que vemos es el encuentro de Ana y Joaquín.

Progenitores, aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, porque, según los cánones eclesiásticos, María fue inmaculada (concebida sin pecado). Una serie de figuras femeninas miran el momento a excepción de una que se tapa con el velo. Hay quienes han querido interpretar en esta figura la personificación de la sinagoga (multitud de veces con los ojos vendados) que niega la venida mesiánica de Cristo. La única figura masculina que encontramos está a mano izquierda y puede que se trate de un pastor como referencia a los pastores con los que tiene relación Joaquín en el desierto.
Una característica de Giotto es su escasa utilización del pan de oro (al contrario que en otros países, como España), pues lo emplea sólo en los nimbos que dan el don de santidad a las figuras. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho, precisamente, en las regiones levantinas. Gracias a esa escasez de pan de oro tenemos de fondo un maravilloso paisaje, con unos rasgos profundos, como torres o murallas, de una república italiana medieval.
Además, la figura de Giotto se define por la dinámica interrelación entre cuerpo y vestidura. Los dos aspectos se unen para formarla. Giotto reconoció que las vestiduras debían reflejar el movimiento corporal. Para conseguirlo, desecha el color plano con el fin de dar un mayor realismo a la obra.
Por último, para entender la importancia de Giotto en el arte, cito un texto de Giovanni Boccaccio:
“El otro, llamado Giotto, tenía un espíritu tan sublime que entre todas las cosas que la madre naturaleza ha producido bajo la órbita del cielo no había una sola que no hubiera reproducido con lápiz y pluma con tanta fidelidad que su obra no pareciera ser la imagen del objeto, sino el objeto mismo, hasta el punto de que muchas veces en sus obras el sentido humano de la vista se equivocaba y consideraba que era real lo que solo estaba pintado”.

jueves, 24 de enero de 2008

Guernica (Pablo Ruíz Picasso, 1937)

Los años treinta y cuarenta son una conmoción para los artistas que habitan en el Parías de la época como Joan Miró o Pablo Picasso por la guerra civil española y la segunda guerra mundial. La sensibilidad republicana de Picasso cobra aún mas vida con los acontecimientos que a su lectura llega a través de los periódicos franceses. Estos hechos hacen aflorar una sensibilidad artística en el pintor que ya había demostrado en su juventud. Los recursos del cubismo, como el solapamiento del rostro de frente y de perfil, son aprovechados con criterio expresionista para evocar las monstruosidades de la guerra. Este rasgo picasiano lo encontraremos en el futuro en artistas como Lucian Freud o Francis Bacon. Este gran mural (349,3 por 776,6centímetros) fue encargado por la república española al frente Manuel Azaña para ser pieza estelar en el pabellón de España de la exposición Universal de París en 1937, en el que también contribuyeron artistas como Miró.

La legión “Condor” de la aviación alemana bombardeó la villa vasca de Guernica el 26 de abril de 1937, produciendo una auténtica masacre entre la población civil. El uno de mayo, Picasso recibe las primeras informaciones y fotografías. Lo que ve, le provoca tal impacto que en apenas un mes tiene listo el cuadro, con un estudio previo de esbozos y estudios previos. Este cuadro quizá sea uno de los mas tristes que un artista ha pintado jamás por lo que representa. Picasso al hablar del cuadro dijo estas palabras: “No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo”. Picasso no lo consideró de sus grandes obras, quizá por la iconografía que se admiraba en él.
Lo primero que se percibe es la ausencia del color. El cuadro está basado en el blanco y el negro, puede que aludiendo al recuerdo de las fotografías e imágenes que el pintor visualizó de la masacre, que también estaban en estos colores, una elección que, además, imprime mayor dramatismo a la obra.

Analizando la obra de derecha a izquierda, lo primero que nos impacta es el trágico grito de auxilio de una mujer con las manos extendidas al cielo. Sobre ella, en el dintel de las puertas, afloran unas llamas triangulares, que evocan los devastadores efectos de las bombas.
Continuando, una mano con un candelabro encendido (aludiendo quizá al las llamas del fuego) entra por el vano, como si todo se tratase de un sueño, al igual que lo hace una cabeza femenina que mira espantada los horrores de la guerra. Bajo la ventana, un joven, corre gimiendo de dolor, arrastrando como puede sus miembros medio amputados por la masacre.

El caballo, en el centro de la escena, grita atormentado como muestra del máximo dolor, y se retuerce a hacia el espectador para hacerlo partícipe de su sufrimiento. Su lengua recuerda a la forma de un cuchillo y, bajo él, observamos un brazo amputado, inerte, portando una espada quebrada, como muestra de la demencia de la guerra. A su vez lleva una flor, intentando transmitir la esperanza de que la paz venga. En el centro superior, un una lámpara encendida con forma de ojo es la única fuente de luz de la escena macabra, con lo que acentúa los contrastes blancos y oscuros con sombras del lienzo.

En la parte inferior izquierda un brazo se alarga, como queriendo alcanzar algo, quizá intentando aferrarse a su vida. Una cabeza degollada, muestra la última expresión de un decapitado. Una madre se esta arrodillando mientras grita y solloza hacia el cielo, sus ojos parecen dos lágrimas que se deforman de dolor, intentando que alguien la escuche, mientras porta el cuerpo sin vida de su hijo en brazos. Aquí, Picasso quiere reflejar que miles de vidas inocentes (como la del bebé en este caso) perecieron a causa de la acción bélica. Sobre ella, un toro fija sus ojos en el espectador, posiblemente como recuerdo de las primeras obras taurinas del pintor malagueño.
El 10 de septiembre de 1981, se instala en el Museo del Prado de Madrid, hasta que en 1992 se traslada definitivamente al Museo de Arte Reina Sofía.
Nunca antes, desde “La muerte de Marat”, de David, o “Las matanzas de Chios” de Delacroix, había conseguido la pintura semejante expresión trágica de lo contemporáneo con carácter universal.
Como anécdota: con París ocupada por los Nazis, hacia 1940, un oficial alemán le preguntó a Picasso que si era él el que había hecho eso. El respondió: “No, han sido ustedes”.

Bibliografía:

  • CALVO SERRALLER.: Pablo Picasso. El Guernica. Alianza, Madrid, 1981.
  • MARIN, J.: Guernica ou le rapt des Ménines. La Lagune, París, 1994.

domingo, 20 de enero de 2008

Mosaicos de San Apolinar del Puerto en Classe (hacia 550)

Se trata de una iglesia que se encuentra en el suburbio de Classe, en las proximidades de Rávena, y guarda cierta similitud en cuanto a la arquitectura paleocristiana. Es una iglesia de tres naves: la central, mayor en anchura y altura, termina en un ábside enmarcado por un gran arco triunfal. El edificio se sustenta sobre columnas clásicas con magníficos capiteles culminados en arco de medio punto. El edificio se cubre con cubierta de madera a dos aguas. En un principio, San Apolinar albergaba sus reliquias, pero, por temor a la invasión de la ciudad por parte de los islámicos, un nuevo templo fue construido lejos del conjunto portuario de Classe, que dio como resultado la iglesia de San Apolinar el Nuevo.

El ábside de San Apolinar en Classe tiene un gran carácter dogmático y simbólico. En el centro inferior del ábside, de estilo claramente bizantino, aparece Apolinar en posición orante. Este símbolo iconográfico del mártir, en ocasiones entre sus discípulos, podemos encontrarlo si nos remontamos a los tiempos antiguos de las catacumbas y, más tarde, de los martyria paleocristianos. La posición se adquiere a la hora de orar por la salvación del alma. Forma Parte del ciclo de la recomendación del alma. Como vemos, el santo se encuentra en medio de un espléndido jardín de múltiples árboles y frutos de los cuales picotean diversas aves, que simbolizan la Eucaristía (Apocalipsis XXII, 1-5). El jardín en conjunto es un símbolo del paraíso. Además, observamos que San Apolinar se sitúa entre doce ovejas que, en principio, podrían interpretarse como los doce apóstoles de Cristo, pero que, en este caso, son reflejo de los primeros cristianos de Rávena. Esta iconografía era poco habitual en el siglo VI, pero quizá se tomó como fuente un texto de Pedro Crisólogo que comparaba al santo como un pastor de ovejas.

Sobre el santo observamos una imagen que mezcla lo narrativo y lo simbólico. Se trata de la transfiguración de Cristo: “Seis días después, Jesús tomó a Pedro, Santiago y Juan, y los llevó a ellos solos a un monte elevado Sus vestiduras se volvieron resplandecientes, tan blancas como nadie en el mundo podría blanquearlas. Allí se transfiguró en presencia de ellos. Y se les aparecieron Elías y Moisés, conversando con Jesús. Pedro dijo a Jesús: ‘Maestro, ¡qué bien estamos aquí! Hagamos tres carpas, una para ti, otra para Moisés y otra para Elías‘. Pedro no sabía qué decir, porque estaban llenos de temor. Entonces una nube los cubrió con su sombra, y salió de ella una voz: ‘Este es mi Hijo amado, escuchadlo’. De pronto miraron a su alrededor y no vieron a nadie, sino a Jesús solo con ellos. Mientras bajaban del monte, Jesús les prohibió contar lo que habían visto, hasta que el Hijo del hombre resucitara de entre los muertos. Ellos cumplieron esta orden, pero se preguntaban qué significaría ‘resucitar de entre los muertos’...” (Marcos IX, 1-13).

En el centro, a lo alto, surge la mano divina de Dios padre de entre las nubes, que señala un medallón repleto de estrellas en medio de la bóveda estrellada, emana una cruz llena de piedras preciosas, la cual lleva el retrato de un Jesús a la manera siríaca (barbado) en la intersección de los brazos. A ambos lados del testero de la cruz, aparecen el alfa y el omega que simbolizan el principio y el fin y que son símbolo de eternidad al igual que el círculo del medallón, ya que un círculo es algo eterno. Encima de la cruz, se lee "ijzus" (transcrito al castellano), que en griego significa pez, y, en acróstico, emana de cada letra una palabra que forma la siguiente frase: Jesús Cristo, hijo de Dios salvador. A los pies de la cruz, se lee en latín Salus Mundi, aludiendo a que Cristo es el salvador del mundo. A ambos lados del medallón pueden verse los profetas Moisés y Elías. Moisés representa la ley antigua y Elías es el máximo profeta. Más abajo, entre el bosque, tres ovejas miran hacia la cruz, simbolizando a los tres apóstoles que toman parte en la transfiguración de la que antes hablábamos: Pedro, Juan y Santiago. Esta versión cambia la figura de Cristo por la de una cruz con una pequeñísima imagen suya. La cruz con piedras se refiere a la cruz Gemmata: Santa Helena, mujer de Constantino, encontró la vera cruz y la mandó recubrir de plata y de piedras preciosas. La bóveda estrellada hace referencia al texto de mateo XXIV, 30: “Entonces aparecerá en el cielo la señal del Hijo del hombre. Todas las razas de la tierra se golpearán el pecho y verán al Hijo del hombre venir sobre las nubes del cielo, lleno de poder y de gloria”. Esto es un anuncio del juicio final, la segunda venida de Cristo. Concluimos, pues, en que la escena representada es la representación de que el perdón de los pecados se obtiene gracias al sacrificio de Cristo y San Apolinar, orante intercede por sus fieles ante el crucificado para que las almas lleguen al paraíso.

Bajo esta compleja escena iconográfica y entre el cuerpo de ventanas del ábside retratados en nichos y coronados con coronas votivas, encontramos a las cuatro primeros obispos de Classe retratados en los mosaicos: Severus, Urso, Eclesio y Ursino. A modo de principio y cierre de la fila de ventanas, encontramos dos imágenes que representan sacrificios, el sacrificio de Isaac, y en el lado opuesto el sacrificio del paan y vino del sacerdote-rey de Melquisedec.

El arco triunfal donde se enmarca el ábside también tiene una interesante iconografía en sus mosaicos. Empecemos a analizarlo en registros horizontales desde la parte inferior hacia la parte alta. En primera instancia encontramos a Pedro y Pablo.

Sobre ellos vemos a los arcángeles Gabriel y Miguel vestidos a la manera imperial, portando enseñas con la triple hagios, símbolo de la santa Trinidad, añadiendo al conjunto solemnidad. Sobre ellos, se alzan dos palmeras que dan sus frutos, nueva alusión a la Eucaristía citada en Apocalipsis XXII, 1-5. En el registro siguiente doce ovejas salen de unas puertas que parecen murallas, que quizás representen a Jerusalén y Belén, y que parece que ascienden por una verde montaña hacia el registro superior en el que se representa la visión apocalíptica de San Juan (Apocalipsis IV, 2-11). Se nos muestra este último registro envuelto en nubes, en el centro, rodeado de un círculo que simboliza eternidad y encontramos a Cristo con su característica nimbo crucífero y portando el libro de los siete sellos apocalípticos. Alrededor de él se sitúan los tetramorfos alados, portando los evangelios y dirigiéndose hacia Cristo (el tetramorfos al adoptar cuatro formas diferentes podemos descifrar que toma la iconografía de la visión apocalíptica de Juan y no la del profeta Ezequiel que describe al tetramorfos como cuatro seres con 4 formas cada uno).
Gracias a esta serie de mosaicos podemos disfrutar de la complejidad iconográfica y simbólica que nos brinda el arte bizantino.

Bibliografía:
  • SAS-ZALOZIECKY, W. Arte Bizantino. Moretón, Bilbao, 1967.
  • ROCCASALVA FIRENZE MIRELLA. L' icona. Manuale di iconografia bizantina. Istina, Roma. 2005.
  • GRABAR, A. L'Iconoclasme bizantin. Flammarion, Paris, 1984.