lunes, 31 de diciembre de 2007

Anunciación de Castello (Sandro Botticelli, 1489)


La Anunciación de Castello es un temple sobre tabla renacentista. Es una de las obras religiosas más importantes del último periodo de Botticelli. Fue encargada por Ser Francesco Guardi, miembro de la burguesía media en Florencia, para decorar la capilla funeraria familiar situada en la iglesia del convento florentino de Castello (actualmente, iglesia de Santa María de Pazzi).

La escena tiene lugar en una habitación sobria, de características clásicas, sin apenas mobiliario y muy estructurada en su arquitectura. Sus paredes de serena piedra gris contrastan con el rojo fortísimo de las baldas del suelo delimitadas por las gruesas juntas blancas que recuerdan a un enjalbiego. El pintor crea la brutal perspectiva de la obra con ellas y junto con la puerta enmarcada por un ancho dintel, cuyo fondo bien evoca un paisaje flamenco, el cual puede ser que el pintor conociese por las rutas comerciales entre Italia y Flandes. Esta magnífica búsqueda de la perspectiva hace que se pueda relacionar a Botticelli con Mantenga o Piero Della Francesca, quienes también perseguían perfeccionar dicha técnica para alejarse de los antiguos patrones góticos.

En la habitación descrita, encontramos a la Virgen María y el ángel Gabriel que anuncia su embarazo. Los agitados pliegues de la túnica del ángel, arrodillado a los pies de María, indican su reciente llegada, mientras que ella, erguida a la derecha, se inclina hacia él ligeramente contorsionada y alza sus manos un poco hacia Gabriel, no como si quisiera defenderse, sino dándole la bienvenida. Al mismo tiempo, se aprecia que el ángel tiene la intención de tocar a María para hacerle llegar el mensaje, pues alarga su mano hacia la Virgen, pero Botticelli detiene el tiempo con el fin de captar maravillosamente ese momento y capturar el movimiento de manos, que desean tocarse, pero que, simultáneamente, mantienen una tímida distancia.

La mano del ángel, alineada con el borde del dintel de la puerta, marca el espacio insalvable que existe entre ambas partes de la pintura, cada una reservada a sendas figuras, con una clara vertical que divide la imagen en dos. Ambos personajes tienen un sensacional aspecto escultórico reforzado por esos amplios paños que cubren sus cuerpos y que demuestran la calidad como dibujante del maestro.
Por último, la iconografía latente del temple es impecable. Por un lado, la llegada del ángel que porta el lirio blanco simboliza la pureza y virginidad de María. Por otro, según el evangelio de Lucas, el cuadro refleja el momento en el que el ángel llega y le dice a Maria “Salve! llena de gracia! Bendita tu entre todas las mujeres. El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el niño santo que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios”. La virgen, que va a contestar al ángel medio dada la vuelta, se encontraba leyendo antes de su llegada, tal y como marcan lo protoevangelios apócrifos.

Bibliografía:

  • ARGAN, G.C.: Renacimiento y barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci, Madrid, 1987
  • McCORQUODALE, Ch.: The Renaissance. European Painting 1400-1600, Londres, 1994

domingo, 23 de diciembre de 2007

El Arcángel San Miguel sacando a los ángeles rebeldes (Luca Giordano, 1666)


El derrumbamiento de los ángeles rebeldes es uno de los grandes temas de la contrarreforma eclesiástica, establecida a través del Concilio de Trento, pues sirve como modelo de la Iglesia militante de Cristo en su lucha contra las herejías (no hay que olvidar que la contrarreforma se basa en condenar las herejías y las nuevas religiones, como el protestantismo fundado por Martín Lutero).

Generalmente, se conoce como ángeles rebeldes a aquellos que siguieron a Lucifer en la sublevación contra Dios. Según las escrituras y la tradición de la Iglesia, estas criaturas eran originalmente ángeles buenos, que, al oponerse a Dios, se hicieron malos por voluntad propia y, con su maldad, arrastraron al hombre al pecado. La rebelión tuvo lugar en el momento de la creación, cuando las huestes angélicas se dividieron en dos ejércitos guiados por Lucifer y San Miguel. Esta escena está fuertemente ligada a la escena del Apocalipsis que describe la lucha de los ejércitos de Dios contra el dragón, que representa precisamente a Satanás.

Al mismo tiempo, el combate entre los ángeles es también el triunfo de la luz sobre la rebelión de las fuerzas de las tinieblas, lo que el pintor representa por medio de un claroscuro (tan típico en el barroco) cargado de simbolismo, en el que se oponen el cielo y el infierno, el incienso de los bienaventurados (que perfuma el culto eclesiástico) y el hedor de azufre de los condenados (recordando loa hornos del averno) y para que el ángel caballero despliegue sus amplias alas y luzca los grandes gestos de victoria de la Iglesia sobre los herejes.


Giordano ha plasmado este espectáculo con un número relativamente reducido de figuras (pensemos por ejemplo en laaída de los ángeles rebeldes de Rubens). Ante un fondo bañado de luz dorada, el arcángel se balancea, como si de un paso de ballet se tratase, sobre el fuerte pecho de Lucifer, hecho un ovillo con sus servidores. La imagen demoníaca presenta figuras humanas siguiendo con la tradición de rasgos propios de animales (orejas puntiagudas, cuernos, alas de murciélago). Si detallamos bien, notamos que sus rostros son más humanos y su anatomía esta demarcada al igual que sus cuerpos. Sus rostros son muy emotivos. Destacan las figuras de dibujo nítido que rompen el sfumato del fuego infernal.

Lo que a primera vista parece tan dramático, no es realmente la descripción de una lucha, ya que San miguel no golpea con la espada a las turbas satánicas, sino que mantiene elevada la espada como un emblema, como si su sola aparición fuera la que precipita a Satanás y su cortejo de la condenación.

Luca Giordano nació en Nápoles en 1634. Era hijo de un modesto pintor, pero trabajar con José Ribera marcará su vida, ya que gracias a este se convertirá en uno de los grandes artistas barrocos. Aunque la obra que aquí describimos se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena, existen mas de 20 lienzos suyos en El museo del Prado de Madrid y grandes frescos en el monasterio de San Lorenzo del Escorial.


viernes, 14 de diciembre de 2007

Barca de Dante (Eugéne Delacroix, 1822)

Eugène Delacroix, en 1816, entró a formar parte del taller de Guerin, un clasicista ilustrado, cuyas enseñanzas habían recibido muchos de los representantes del romanticismo (Gericault, los hermanos Scheffer, Gogniet y Champmartin). Delacroix extrajo mayor provecho de su ejercicio personal en el Louvre que de las lecciones de Guerin, donde copiaba sobre todo obras de Rubens y de Veronés. Su amigo Soulier y, más tarde, el pintor inglés Bonington, le dieron a conocer la técnica de la acuarela y el método inglés de la utilización del color.

Este cuadro es un óleo sobre lienzo pintado en 1822. Pertenece al Romaticismo Francés, movimiento que rescata la pasión por la edad media, muerta desde el siglo XVI.

La obra se basa en La divina comedia del poeta italiano medieval Dante, concretamente en el episodio en el que este último, acompañado de Virgilio, viaja al infierno y al purgatorio.
En la imagen, el poeta, con un manto blanco verdoso y capucha roja, permanece de pie sobre el extremo izquierdo del bote de camino al infierno. En el quinto nivel del Averno, donde penan los coléricos, Dante tiene que cruzar la laguna Estigia, un río subterráneo de aguas turbias, para llegar a la ciudad infernal de Dite que se encuentra en llamas en la mitad superior izquierda, al fondo del lienzo. Ver a compatriotas florentinos, revolcándose en el pozo sin fondo le provoca una profunda impresión y un fuerte sentimiento de empatía.

Precisamente, las figuras escorzadas de los condenados están iluminadas por un potente foco de que deja en penumbra a los literatos. En esos condenados existe cierta influencia de miguel Ángel y Rubens en sus robustas y escorzadas musculaturas. Como en busca de apoyo, Dante alarga el brazo izquierdo hacia la figura central, el antiguo poeta romano Virgilio, que le guía a través de su viaje en el infierno y purgatorio. Ataviado con una capa marrón y coronado con laurel, Virgilio desprende serenidad y compostura. La barca la conduce el barquero Caronte, con torso musculado y su capa azul ondeando en la tormenta luchando por salir adelante con la embarcación. Observamos los cuerpos retorcidos de los condenados irradian desesperación existencial y sufrimiento animal. como iluminados por un foco. Los contrastes entre luz y oscuridad juegan por encima de las figuras y dibujan sus contornos en acusado relieve.
Sin embargo, encontramos al mejor Delacroix en cuanto a la expresividad de los personajes, sobre todo la figura que se agarra a la barca con los dientes. Los gruesos paños ondeados al viento ponen la nota de color en una escena dominada por las tonalidades oscuras. El ambiente infernal ha sido perfectamente logrado a pesar de cierta teatralidad. El movimiento de las figuras desnudas nos muestra la desesperación humana en su límite, estado que atraía mucho a Delacroix.

Los críticos la compararon con La balsa de la Medusa de Géricault (a la izquierda). La composición es más tradicional respecto a la de Géricault, ya que vuelve a esquemas clásicos y se cierra sobre sí misma como en paréntesis. Así la composición tiene un carácter clasicista, pero llena de romanticismo en el pathos. Aquí ya no hay restos de las enseñanzas de dibujo de Guérin, sino que vemos un riguroso estudio del color. También es de gran interés el estudio de las gotas de agua en al colisionar éstas con el casco de la barca.
Como anécdota indicaremos que Cézanne hacia 1870 pintó una réplica del lienzo de Delacroix.

El cuadro fue presentado en el salón de Paris de 1822, lo hizo con la esperanza de que las poderosas figuras, su expresión de profundo tormento psicológico y la espléndida y suntuosa paleta de colores causaran una honda impresión en el público. Delacroix buscaba triunfar en los Salones oficiales para ver así conseguido cierto prestigio social y económico. De esta forma, también pretendía alejarse del academicismo imperante en aquellos momentos.