Felix Mendelssohn

Felix Mendelssohn: “Un romántico que se sintió a gusto dentro del molde del clasicismo”.

Mendelssohn (1809-47), uno de los músicos más talentosos y brillantes de Alemania, preservó los ideales clásicos de armonía y forma. Los amantes de la música más conservadora lo admiraron simplemente por su encanto, destreza e imaginación pictórica, mas especialmente en las formales salas de espera victorianas.

De familia rica y culta, recibió la mejor educación privada que existía. Su formación musical fue tan minuciosa que incluso se contrataron orquestas solo para probar sus composiciones. Felix mostraba talento como

violinista, pianista, organista, compositor y director igual que en bellas artes y poesía; de adolescente fue el protegido de Goethe. Fue uno de los primeros músicos con pleno conocimiento de la historia de la música, y a los veinte años y

Con tan solo seis años, ya se le veía familiaridad con Mozart, era otro niño prodigio. Ya tocaba el piano a la perfección y componía. En 1817, el maestro y compositor Carl Friederich Zelter se encargará de su educación musical. A los dieciséis años ya habdespués cuando compondría accidentalmente la famosa marcha nupcial incluida en la obra. Este mismo año, asiste a un prestigioso curso de estética de Hegel.

El 11 de Marzo de 1829, interpreta en Berlín “La pasión según San Mateo” d

e Bach. Era la primera vez que se interpretaba desde la muerte del autor en 1750. El éxito de esta representación fue un elemento iía compuesto conciertos, duetos y un par de óperas. En 1821, Zelter le lleva a conocer a Goethe, un joven Félix escribe a su madre descibiendo sus sensaciones:

“No me sorprende que la figura del anciano caballero resulte imponente, Goethe no es mucho más alto que papá, pero su aspecto, su lenguaje y su nombre son imponentes. Su pelo no es del todo blanco, su paso es firme y sus maneras suaves, pero la fuerza de su voz es maravillosa y puede gritar como diez mil guerreros.”

Por el lado de Goethe serán todo elogíos y comparaciones con Mozart para Mendelssohn. Dirigió “La Pasión según San Mateo” de Bach, esto fue tal acontecimiento que llevo a la recuperación de la música de Bach en el siglo XIX en Europa. Su amor por lo británico lo llevo a realizar diez extensas visitas a Inglaterra y Escocia, tras los cuales volvió a Düsseldorf para ocupar un puesto de director, y luego a Leipzig, donde dirigió la orquesta de la Gewandhaus. Allí estableció el concepto ahora universal de la programación, tanto de los trabajos históricos como modernos.

En 1826, compone la obertura de “sueño de una noche de verano” basada en una obra homónima de William Shakespeare, pero no sería hasta dieciséis años mportante en el redescubrimiento de Bach para el gran público en Alemania y, más tarde, en toda Europa, ya que por aquella época predominaba la música de Haydn, Mozart, Weber, Rossini, Gluck, Handel…. Com

o Mendelssohn recordaría más tarde “fue un judío el que devolvió esta gran obra cristiana al pueblo” (la familia Mendelsshon se convierte al Cristianismo en 1816). Pasó tres años de viajes y conciertos.

En Marzo de 1837, contrae matrimonio con Cécile Jeanrenaud, hija de un protestante francés, diez años menos que él. En 1838, su amigo Robert Schumann descubre el manuscrito oculto de “la novena sinfonía: La Grande” de Schubert y se lo envía rápidamente a Mendelssohn, este emocionado lo estrenará por primera vez en la historia de la música el 21 de ma

rzo de 1839 en Leipzig, más de diez años después de la muerte del autor de la obra.

En 1846 realizó su último viaje a Londres, allí fue invitado a Buckingham a tocar ante la reina Victoria y el Príncipe Alberto, donde interpretó por primera vez “Elias”.

Tras la muerte de su hermana Fanny en mayo de 1847, también pianista y compositora de gran talento, Felix padeció una serie de infartos y murió a la corta edad de treinta y ocho años el cuatro de noviembre de ese mismo año..

Su estilo no encaja demasiado con la demás música del romanticismo, y se le podr

ía incluso hasta considerar neoclásico en muchos aspectos. Tomó de Bach la técnica de la fuga; de Mozart, las texturas y la claridad, y de Beethoven, la orquestación. Hacia mediados de su adolescencia, su estilo, como demuestra la obertura de su “Sueño para una noche de verano” se había consolidado. Al contrario que sus contemporáneos radicales, usaba formas asentadas y las adaptaba respetando sus principios subyacentes. Su dan melódico natural, ni sensual ni extravagante, siempre estaba emparejado con los más elevados niveles de artesanía. Su música se descubre específicamente romántica en el uso de estímulos extramusicales. La Inspiración literaria, artística y geográfica, sacó a relucir lo mejor de su imaginación pictórica, y su imaginería, mas descriptiva que psicológica, dice mucho de la excelencia de su trabajo.

Obras Más importantes:

“Lieder Ohne Worte”.

Significa canciones sin palabras. Es una obra solo para piano. Son ocho ciclos de seis piezas. Se interpretaba tanto en las antesalas de los salones de conciertos, que casi todos los aficionados tocaban estas elegantes canciones, lo que incrementó la popularidad de Mendelssohn en Inglaterra.

Enlace:

http://www.yout

ube.com/watch?v=wR3t6vJOMe0

“Sinfonía Escocesa. OP. 56”.

Es una de sus últimas sinfonías, la escribió trece años después de su primer viaje a Escocia, en 1829, que también fue fuente de inspiración para la obertura de “Las Hébridas” o “”Gruta de Fingal”. Es concretamente la tercera sinfonía. El tema del scherzo es semejante a las melodías populares escocesas; las posteriores alusiones a las tierras altas son subjetivas.

Enlaces:

http://www.youtube.com/watch?v=Qp9yaE0xJRU

http://www.youtube.com/watch?v=reHYZzNCl4w

“Concierto para Violín, Op 64”.

Este concierto es mi menos fue su última obra orquestal, y el último de sus tres conciertos para violín. El compositor estaba demasiado enfermo como para dirigir a su amigo Ferdinand David en el estreno, y fue sustituido por el compositor danés Niels Gade. La obra era innovadora en muchos sentidos, y los tres movimientos de la pieza se tocan sin interrupción.

El primer movimiento se burla de las convenciones. El violín presentaba la memorable obertura antes que la orquesta. Este movimiento influyó en la mayoría de los compositores que le precedieron. Desplazó la cadencia del final del movimiento, probablemente

para reducir la tensión antes de la entrada enlazada del segundo movimiento, acompañada de un fagot.

El segundo movimiento es una sencilla canción sin palabras, con una sección central mas agitada. Este movimiento lento permite que el solista no tenga nada que lo esconda salvo su propio tono, su entonación y su imaginación musical.

El tercer movimiento se abre con su propia fanfarria y se cumplen, con virtuosismo, todas las expectativas mendelssohnianas de una fantasía ligera y delicada.

Enlace:

http://www.youtube.com/watch?v=Se6XqX6_C1E

“Sueño de una noche de verano, OP 21, 61”

Es su gran obra, la más popular. La obertura y la música incidental provienen provienen de diferentes puntos de la vida de Mendelssohn, pero convergen mucho en el uso del material musical.

La obertura, escrita a los diecisiete años para un dueto de piano, como pre

coz respuesta a la obra mágica de Shakespeare, fue orquestada un año desp

ués para una actuación p

ública. Representa la procesión de Oberón y Titania, y después el escurridizo mundo de las hadas. Una conmovedora melodía describe a los amantes, mientras que una danza rústica para los tramoyistas se ve interrumpida por los frecuentes rebuznos de un burro.

La música de escena, es encargada por el rey de Prusia en 1842, cuatro de las ocho piezas fueron concebidas como entreactos, de estas, la más famosas es la fugaz “Sche

rzo de las hadas”. También había dos canciones “Tú vistes serpientes” y “Pasen rayos de luz a través de esta casa…”, para soprano, mezzo y coro. Finalmente la marcha nupcial vio la luz aquí. Se tocó por primera vez en una boda en la de la princesa real de Gran Bretaña Victoria de Sajonia (Hija de la reina Victoria) y Federico III de Alemania en 1858. Victoria de Sajonia (Foto) era una gran fan de Mendelssohn. Esta boda popularizó la marcha nupcial en las bodas anglicanas y protestantes

Obertura: http://www.youtube.com/watch?v=SUDvZaMl4RU

Marcha Nupcial: http://www.youtube.com/watch?v=ccLBjOvP3yk

Los Prerrafaelitas V: Edward Burne-Jones

Sir Edward Coley Burne-Jones nace en Birminghan el 28 de agosto de 1833, hijo de Edward Richard Jones y de Elizabeth Coley. La felicidad de su nacimiento duró poco

ya que su madre murió a los seis días de nacer y se quedó sólo con su padre, que fué quien le crió junto a a la desagrada

Un año mas tarde de conocer a Georgina, en 1853, entra en el Exeter College de Oxford, aquí entra en contacto con un personaje clave para su vida, William Morris, convirtiendose ambos en amigos inseparables. Descubre el mundo olvidado de la literatura , la historia y el arte medieval y queda embelesado por todo lo que descubre. Morris le incita a que lea en 1853 "Pintores modernos" de Jhon Ruskin, es en este momento de su vida donde conoce la existencia de los prerrafaelitas y en especial a uno; Dante Gabriele Rossetti. Conocerá a Rossetti y entablaran amistad, este le animará a que deje Oxford y se dedique a la pintura. En los primeros meses dedicados a si creación artística diseña sobre todo vidrieras con temáticas medievales ble ama de llaves de la casa familiar. Con la temprana edad de 11 años entra a estudiar en el King Edward's School, en su cuidad natal, Birminghan, escuela aclamada y famosa por su dura disciplina y severidad a la hora de impartir las clases. Es aquí donde empieza a apasionarse por el dibujo y los asuntos artísticos. Harry Macdonald, un compañero del colegio le invitará a su casa en 1952 y ahí conocerá a la hermana de este, Georgina, que se convertirá en su esposa en 1860.

El 19 de junio de 1860, Edward Bourne - Jones contrae matrimonio con Georgina Macdonald. Fruto de este matrimonio nacerán dos vástagos, Philip, que nace en 1861 y Margaret que nace en 1866. una hermana de Georgina, Alice, se había casado con John Lock-Wood Kipling, y en 1856 habían tenido un hijo, el futuro escritor Ruyard Kipling.
En 1864, Bourne - Jones entra en la aclamada sociedad Old Water Color Society, donde regularmente da a conocer sus trabajos. Todo esto hará que sus condiciones económicas crecan y su vida vaya siendo más confortable. Reside dos años en Italia (1871 - 1873), aquí entra en contacto con los grandes maestros del renacimiento de las escuelas veneciana, florentina y romana. Esto le permite completar su formación técnica al igual que le incorpora a siu registro nuevos temas y personajes.

1877 se considera un año clave para la vida artística de Bourne - Jones, ya que aceptó participar en la Grosvenor Gallery junto a Alma - Tadema, Millais, Leighton y Whistler. Pero nuestro querido Bourne-Jones fue el mas destacado en la muestra, y sus obras fueron elegidas para exponerse en la exposición universal de París de 1878. en la decada de los 80 fue considerado el mas grande artista britanico vivo. En los últimos años de su existencia, Bourne-Jones pintó obras de grandioso tamaño, como por ejemplo "el último sueño de Arturo en Avalon" de 7'5 metros de altura o el increible "Ciclo de Perseo". En 1894 fue nombrado caballero de reino de Inglaterra. Bourne-Jones murió en Fulham el 17 de junio de 1898. Seis días después de su muerte por petición del Príncipe de Gales se celebran funerales en su honor en la Abadía de Westminster, siendo el primero artísta de la historia en recibir tales honores.

"Astrología" 1863-1864.

Esta magnífica alegoría a la astrología la realizó entre los años 1863 y 1864 ( actualmente se encuentra en una colección privada). El Gouche fue expuesto con éxito en 1865 en la Old Water Color Society, que había acogido al Edward como miembro el año anterior. Mas adelante se expuso también en la New Gallery, en el año 1862 y otra vez en el

año 1898, en ambas ocasiones las críticas fueron excelentes por sus magníficos y bien realizados efectos lumínicos y las magnífica transparencia de los colores.

La alegoría llevan en sus manos una esfera, la presencia de esta permite demostrar la habilidad del artistan en la representación de la transparencia y de la profundidad. Bourne-jones utilizó este motivo, de gran cariño para el en otras de sus obras, como por ejemplo en la serie de acuarelas "Los días de la Creación" que fueron destinadas para servir de plantillas para las vidrieras de una Iglesia en Tamworth, en Stratdshire. en 1989 el artista introduce el mismo tema en el retrato de la Baronesa Deslandes.
Los símbolos esotéricos que se consiguen ver en el manuscrito antiguo que la joven tiene bajo sus brazos testimonian el interes de Bourne-jones

por la magia y el ocultismo. Además son un reminiscencia de los estudios de Literatura medieval que el artista siguió con pasión enuniversidad de Oxford. El amor por el arte y el culto al medievo fue su primera pasión juvenil, y guiará la inspiración artística de Edward toda su vida.
A la derecha Podemos ver un cuadro que se nombraban en la descripción de Astrología donde se muestra el cariño de Bourne-jones por la Iconografía de la mujer vella con una espera entre las manos. El retrato de la "Baronesa Deslandes" .

"Loa a Venus" 1868.

Este himno al poder del auténtico amor, por el que el pintor se sintió siempre subyugado, se inspiró en la leyenda germana de Tannhäuser, el poeta y el caballero

errante que había descubierto el reino secreto de venus. Se pone de manifiesto el interés incansable del prerrafaelismo y sus simpatizantes por las leyendas de la Edad Media Europea. Estilísticamente hablando el artista escoge colores muy intensos para la obra.

"La escala de oro" 1876-1880.

la realización de esta magnífica y gran tela (277x117 cm) le llevó muchos años; el arti

sta completó el dibujo en 1872, pero comenzó la pintura en 1876 terminándola cuatro años después cuando fue expuesta en la

Grosvenor Gallery.

Muchas composiciones de Burne - Jones se nutren de su amplia cultura literaria, y traducen los textos narrativos en forma pictórica. En esta caso, en cambio, predominan los elementos decorativos abstractos y formales, tanto, que el cuadro recibe también otros títulos. En su reseña del 8 de mayo de 1880 en la revista "Atheneum", el crítico de arte Stephens apun

taba que "no se sabe de donde viene, ya que pasan delante nuestro, ni dónde van ni quiénes s

on".

Una famosa modelo italiana, Antonia Caiva, posó desnuda para todos los cuerpos de la tela. Los rostros de las dieciocho muchchas son por el contrario elegidos entre las amigs y

familiares del Burne - Jones. Se reconoce a su hija, Margaret, a la actriz Edith Gellibrand, a Laura Littleton, a May Marris, hija de William, y a Frances Graham, hija de uno de los mecenas.

En esta pintura, el artista, de nuevo vuelve a manifestar su amor por la música. Desde el punto de vista estilístico no utilizó colores intensos, como había hecho por ejemplo en la "Loa a Venus", sino que se sirvió de una gama ilimitada de

colores, casi monocromada. La atención del Espectador se centra así en el dibujo y en los pliegues de los vestidos (que nos recuerdan a los vestidos de Fidias en la antigua Grecia) y en la atrevida arquitectura de la escalera

.

una demostración del enorme éxito que obtuvo la pintura de Burne - Jones y que se conserva en la Tate Gallery de Londres la prueba una copia de la pintura, que Barrington realizó en torno a 1890 para Lord Lloyd-Webber.

"El amor entre las ruinas" 1894.

Burne Jones realizó antes de este lienzo un Gouache con este tema, entre 1870 y 1873, después en 1894, llevó a cabo la pintura al óleo, para la que posaron María Zambaco y Gaetano Meo.

El encuentro con Frederick George Watts en 1858, y los viajes a Italia, contribuyeron a formar el clasicismo de Burne-Jones. Mientras el resto de prerrafaelitas seguían pintando temas medievales, el reelaboró, en clave original y personal, los elementos, clásicos, griegos y latinos, obteniendo resultados sorprendentemente moderno. Una muestra de ello es el relieve que vemos sobre la puerta en la parte izquierda del cuadro, y no solo el relieve toda la arquitectura en sí tiene fuertes caracteres clásicos.

Con este doble retrato, en la intensa y sufriente expresividad de los dos amantes, Burne-Jones alcanza uno de los mas altos niveles de expresión artística. La obra está invadida por una atmósfera de profunda y melancólica quietud, como si los dos jóvenes pudiesen escuchar el eco de una música lejana, evocada por el instrumento musical que el muchacho sostienes entre sus piernas.

La Balsa de la Medusa (Théodore Géricault, 1819)

Jean-Louis André Théodore Géricault nació en la francesa ciudad de Ruan en septiembre de 1791. Se dedicó en cuerpo y alma al arte de la pintura, ayudando así, a definir el movimiento romántico pictórico francés.

En 1811 entra a estudiar en Escuela de Bellas Artes de París, pronto se dio cuenta de que su pasión por lo excesivo, y la pincelada empastada, lo que revelaba un marcado temperamento. Su primer éxito vendrá al año siguiente en el salón de París con la obra "Oficial de cazadores a la carga". Este estilo inicial académico irá desapareciendo, tornándose así en un estilo cláramente romántico. La proyección de Géricault se limitó solamente a doce escasos años, pero fue tiempo suficiente para djar una cantidad considerable de obras. Era un amante reconocido de la naturaleza y un apasionado por los caballos, lo que le dio a realizar cantidad de esbozos y cuadros de estos fantásticos animales, con una realidad y dinamismo que no han sido superados por prácticamente ningún otro pintor galo. . En 1814 su obra "Coracero herido " es terriblemente acogida por el público, lo que le sumirá en una profunda tristeza. Conseguirá salir de esta, pero volverá a recaer tras el próximo fracaso en el Gran Premio de Pintura de Roma. Para recuperar su integridad moral y artística (lo hizo así porque dejó embarazada a una tía suya y le dio miedo las consecuencias que pudiera tener este amor prohibido), en 1816 viaja a Roma en la mas estrícta soledad. Aquí queda atónito ante la pintura del renacimiento italiano, es especial con la obra del siempre único Miguel Ángel. Y tras un minucioso estudio de la historia del arte italiana también se prenda de la pintura de Rubens y Caravaggio. Géricault rechaza la escuela pictórica de Jaques - Louis David ya que esta significa un Neoclasicismo académico. El prefiere ensalzar épicamente asuntos de la vida cotidiana. Estilísticamente se vio influido por los estudios de la antigüedad desarrollados en el siglo XIX y por los maestros de los siglos XVII y XVIII. Entre 1818 y 1819 pinta " "Carro de soldados heridos" al igual que pinta una de sus obras insignia " la Balsa de la Medusa", en la cual ahondaremos mas adelante. En 1820 Géricault va a Londres. Allí entra en contacto con Cobstable, cuya pintura causa un gran impacto dobre el artísta al igual que la pintura de caballos de Stubbs. Lo trágico y el sufrimiento pasan a formar parte de su temática, lo que le eleva a los altares del romanticismo, tal será su pasión por el sufrimiento, muerte y locura que, llegará a inspirarse como modelos de sus obras a pacientes de manicomio, un ejemplo de ello es el fantástico lienzo titulado "El Cleptómano" el "la mujer loca" ambos pintados entre los años 1822 y 1823.. Pero Géricault no sólo se conformó con ser un paradigma de el romanticismo, si no, que gracias a su lienzo "Derby en Epson", creado en sus últimos años de vida, creó un precedente hacia el impresionismo. El cáncer se llevó a este maestro de la pipntura un 26 de enero del año 1824, mientras residía en París.

Una vez puestos en antecedentes sobre la vida del artísta, pasemos a analizar una de sus obras, para esta ocasión he elegido "La Barca de la Medusa"

El dos de julio de 1816, la fragata Medusa perteneciente al ejército francés naufragó frente a la costa oriental africana de camino hacia la colonia francesa de St. Louis, actualmente Senegal. Al no haber suficientes botes salvavidas se improvisó una balsa en la que se instalaron 150 pasajeros, pero al poco la tripulación de los botes notó que era demasiada carga arrastrar la balsa para los pequeños bote, por lo que abandonaron a los 150 pasajeros de la balsa. Desde ese momento dependerían absolutamente de su suerte. Los náufragos navegaron a la deriva durante trece días, tiempo en el que sufrieron auténticas situaciones de locura, muerte y canibalismo. Cuando, finalmente, la barca fue encontrada por un navío francés, sólo quedaban 15 personas con vida, cinco de las cuales murieron tras el rescate. Las altas esferas ocultaron el suceso, pero, en otoño de 1817, los supervivientes publicaron el relato que provocó una oleada de repulsa hacia el ejército, por lo que fue censurado y juzgado el capitán de la Medusa.

Géricault expuso Los náufragos de la Medusa en 1819. Un enorme lienzo pintado al óleo de 491x716cm que plasma el sufrimiento vivido por los pasajeros abandonados del barco francés. El cuadro fue receptor de multitud de críticas, muy duras algunas de ellas. Estilísticamente tiene un predominio del color sobre el dibujo, característica principal del romanticismo. Además, el autor muestra la escena con un realismo macabro, deteniéndose en la anatomía resaltada de los náufragos moribundos, para lo cual reunió decenas de cadáveres en su estudio para realizar análisis anatómicos; y componiendo las figuras a base de líneas serpenteantes y espirales, lo que imprime más dramatismo a la escena. La visión es completamente dantesca, pues la balsa está medio deshecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos se ven putrefactos, mutilados, desperdigados... El pintor estuvo ocho meses rodeado de cadáveres y de una réplica de una balsa similar a la del suceso (creada por el autor de la original, superviviente del desastre) para poder empezar a realizar el cuadro.
A pesar de que las figuras que Géricault diseñó estaban perfectamente modeladas y del magnífico claroscuro que utiliza, que recuerda al gran Caravaggio y que debió de resultar conocido al público gracias al neoclasicismo, las críticas populares no se focalizaron sobre el estilo de la obra, sino hacia su contenido. No se podía entender que Géricault no eligiera un tema clásico, heroico o edificante como mandaban los cánones académicos. Tampoco se comprendía el porqué de tratar el naufragio, puesto que se suponía que las representaciones de desastres debían evocar un destino humano universal, sin resultar demasiado concretas o personales, ni afectar el ánimo del espectador. En cambio, nuestro pintor se centró, impresionado y avergonzado, en un hecho real que implicaba un gravísimo error humano. Ante los ojos del espectador, solamente desfilan la galería de expresiones humanas que componen la obra, no hay nada que intermedie entre el observador y el acontecimiento representado. La combinación inquietante de figuras idealizadas y la agonía que plasma con extremado realismo, así como su gigantesco tamaño y la minuciosidad de los detalles, desataron una tormentosa controversia entre los artistas de tradición neoclásica y los que tenían una opinión diferente de los temas que debía tratar la pintura.
Géricault rompió con todas las reglas temáticas del neoclasicismo en este cuadro, pero sí respetó las de la composición. Podemos observar la pirámide que forman las personas en la balsa (cuyas figuras evocan la forma de representarlas de Miguel Ángel) que está coronada por un hombre de color negro (que ondea una pieza de tela para llamar la atención de los barcos). Mediante esta composición se pretende dar solidez al cuadro, lo que contrasta con el caos del oleaje. La importancia del lugar que otorga al personaje negro puede estar en concordancia con la lucha por abolir la esclavitud que se acababa de iniciar. Por otro lado, el hombre que agita el trapo blanco muestra la esperanza por la salvación. A la izquierda del lienzo, un hombre de avanzada edad se cubre por un manto rojo dando la espalda al barco creando un punto de impacto visual hacia el cual se va la mirada rápidamente. Esta figura es antagónica a la anterior, ya que es símbolo de la desesperanza que impregna toda la escena plagada de cadáveres. Sin embargo, gracias a las diagonales en ascendente creadas en el cuadro a través de los brazos de los hombres, llegamos a la figura del hombre negro y la esperanza exaltada por la agitación del paño, haciéndonos recobrar las fuerzas por vivir, curioso y original recurso de Géricault. El barco que salvará a los náufragos no se averigua en el lienzo, pero sí los obstáculos, ya que unas grandes olas abaten la barca al tiempo que el viento sopla en contra, dejando a la suerte y el azar la salvación de los moribundos supervivientes. Es precioso como Géricault plasma el viento en los personajes. Mientras el anciano con el llamativo manto rojo ha curvado su cuerpo a favor del viento, como sinónimo de rendición a la muerte, los jóvenes de la pirámide contonean su cuerpo en contra intentando salvarse del trágico destino. Podemos observar que la colocación de los personajes no es arbitraria, sino que en la parte inferior ha colocado a cadáveres y al anciano, y encima a los que buscan la salvación, contraponiendo en ese poco espacio los dos grandes temas de la muerte y la vida respectivamente. Como anécdota hemos de puntualizar que Eugéne Delacroix posó para su amigo y aparece como la figura muerta de primer plano que sostiene el anciano del manto rojo. A su vez, Delacroix le correspondió, retratando a Géricault como uno de los muertos en el infierno que cruza su Barca de Dante.

Los Prerrafaelitas IV: Dante Gabriele Rossetti 1828

Nace en Londres el 2 de mayo de 1828. su abuelo era italiano y había emigrado a Inglaterra en busca de trabajo. Sun padre, había sido libretista del gran Rossini, se había visto obligado a abandonar Nápoles por ideas políticas en 1824. En 1831 encontrará profesor de italiano en el King’s collage. La familia Rossetti era numerosa, Dante tenía un hermano y dos hermanas, una de las cuales será llamada a vestir los hábitos anglicanos. Ya desde joven se acercó al mundo literario, leía a los grandes, como Poe, Dante o Blake, que tomará como fuete en sus lienzos. Entra en la Sass’s Drawing Academy, y, después, en 1845 en la Antique School de la Royal Academy. En 1847 será alumno de Brown y poco mas tarde conocerá a Millais y a Hunt, con quienes fundó en 1848 la hermandad de los prerrafaelitas. Dejó la Hermandad Prerrafaelita en 1863, pero mantuvo su mismo estilo pictórico en obras posteriores. Su pintura influyó en el desarrollo del movimiento simbolista europeo. Hacia el final de su vida, Rossetti cayó en estado mórbido, oscurecido por su drogadicción y su creciente inestabilidad mental, posiblemente empeorada por su reacción a los salvajes ataques de la crítica sobre su poesía desenterrada (1869). Pasó sus últimos años retirado, como un recluso. Murió en Birchington-on-Sea, Kent, Inglaterra.

“La Adolescencia de María”
Realiza esta obra entre 1848 y 1849 para exponerse en la Free Exhibition, en Londres. El lienzo fue comprado por la marquesa de Bath. Fue la primera obra en la que además de la obra aparecen las siglas P.R.B. la obra actualmente se encuentra en la Tate Gallery de Londres. La obra está claramente inspirada en los grandes pintores italianos. Los nombres de los personajes están escritos en los nimbos sobre sus cabezas. Rossetti explica el significado religioso de su obra en una carta que explica a su tío Charles Lyell. En un principio había pensado poner don ángeles, pero no fue así. El único ángel que coloca porta el lirio, como símbolo de pureza de la virgen y de su madre, santa ana, anunciando la virginidad de ambas. Los seis libros apilados en el suelo, indican las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) y las tres cardinales (prudencia, templanza y fortaleza. Falta la justicia). Para San Joaquín posó Old Williams, un servidor de la familia. La vid es un símbolo eucarístico, al igual que el enrejado en forma de cruz, y el paño rojo, alegoría de la muerte y pasión de cristo. En el alfeizar de la ventana, junto a el paño rojo encontramos una rosa y una aceitera, este es símbolo de María Magdalena, la discípula fiel de cristo y una de las mujeres que descubrieron el sepulcro vacío. En el suelo, observamos una palma, como símbolo del martirio que sufrió cristo. Observemos la minuciosidad de los detalles del cuadro. La realidad que da rossetti a la obra es espectacular. Si prescindiéramos del ángel podría tratarse de una escena cotidiana familiar.

“Ece Ancilla Domini”
En marzo de 1850 pinta esta obra., será expuesta en la Nacional institution Gallery. Había revelado ya a un amigo en esta ocasión el simbolismo de las siglas P.R.B. Actualmente se encuentra en la Tate Gallery de Londres. Estamos ante una interpretación de la anunciación de la virgen María es representada como una adolescente indiferente y atemorizada, pálida no tanto por candor espiritual cuanto por confusión, parece una muchacha enferma. Aparece vestida con un hábito o lo que recuerda a una bata de hospital. Esta espantada por la aparición del arcángel, un joven efebo mensajero que aparece de la nada con una túnica que acaba en llamas en los pies. El uso del cabello pelirrojo, señal de sensualidad para el decadentismo y el simbolismo. El arcángel la apunta con la vara de nardos que simboliza la virginidad como si la amenazara con un punzón, directamente al sexo.Su obra es intensamente mística y primitiva. El azul da una sensación gélida, inhumana, dando más irealismo a la obra. Observamos también que el paño que estaba bordando la virgen en el cuadro de su infancia, aparece aquí terminado.El purismo del dibujo, nexo de unión con otros artistas europeos del siglo XIX como Ingres u Overbeck, sirve de herramienta para el realismo.

“El saludo de beatrize (1859)”
Rossetti nos cuenta la Historia personal del Poeta Dante. Dante cuenta a la edad de nueve años se enamora "a primera vista" de una niña a la que él llama Beatrice. Nueve años después, a los dieciocho, vuelve a cruzarse con ella. Ésta le saluda y el Amor abruma al pobre Dante. Beatriz está por encima de las pasiones humanas, pertenece a la esfera celeste ("mujer angelical"). Su mayor ilusión se convierte en ser saludado por ella al cruzarse por las calles de Florencia. Sin embargo, oculta cuidadosamente el amor que siente por ella cortejando a otra dama. Beatriz se entera y le niega el saludo. A la izquierda se ve el encuentro entre Dante y Beatrize, donde esta le niega el saludo; a la derecha el poeta reencuentra a su amada en el paraíso (ver El sueño de Dante mas abajo para entender el completo significado del cuadro). El ángel del centro lleva un reloj que marca las nueve, hora en la que murió Beatrize, arriba esta escrito el día: 9 de Junio de 1290.


“La amada”
Esta obra fue encargada en 1865 a Rossetti por Georges Rae. Inicialmente se concibió para representar a Beatrice, mostrando así la pasión de Rossetti por la Divina Comedia de Dante, pero prefirió definitivamente inspirarse en un tema bíblico. Continuando con la tradición de la hermandad, sobre el marco escribe algunos versos, en este caso del Cantar de los cantares (ya que el tema de la amada esta sacado del Cantar de los Cantares IV) al igual que el Salmo 145. En este caso eligió una modelo profesional para encarnar a la amada, de la cual conocemos su nombre: Marie Ford. La figura central encarna a Beatrice, que se encuentra rodeada por cuatro damas, puestas de forma simétrica. El tocado que lleva es complejo y bello y está muy elaborado, demuestra la atención del autor por las creaciones del Art nouveau. El rojo y oro del broche contrastan con los cabellos castaños de la muchacha y el fantástico velo verde lleno de movimiento y volatilidad. La luz ilumina el rostro de la amada de manera uniforme e intensa resaltando así la piel blanca y fina de la joven. Como todas las composiciones de Rossetti de esta época, Beatrice mira al espectador, con una mirada a la vez sensual y melancólica. En casi todas las pinturas de Rossetti se muestra el gusto de este por las flores, las plasma en sus lienzos dándoles diversos significaos aunque a veces como mero hecho decorativo. La joven de color, porta una cesta con lirios. El lirio, aparece en las escenas religiosas ligado a la pureza de la Virgen María, y en la edad media en las manos de retratos de jóvenes damas indicando su castidad. Las flores de las esquinas superiores demuestran el dominio florar del Rossetti: las tintas son claras y luminosas, con pinceladas de blanco, rojo y amarillo. Demuestra una madurez expresiva por el detallado diseño, puede que influido por la manera de pintar de Manet., al que había conocido apenas unos meses antes de pintar el cuadro.

“El sueño de Dante”
Fue pintado al óleo en 1871, y posee unas grandes dimensiones: 210,8 x 317,5 cm. Ratifica su pasión por la Divina comedia del escritor medieval Dante, esta será una de sus últimas obras dedicadas a la vita nuova de Dante. El episodio que nos plasma recoge la continuación de lo visto en “el saludo de Beatrice”, Dante cae gravemente enfermo y durante su enfermedad tiene una pesadilla que es un presagio de la muerte de Beatrice. En ella, ve al Amor sosteniendo a una mujer que está envuelta en un sudario. El Amor dice a Dante: -"Soy tu Dios" y le muestra su corazón. Sostiene con una mano a Beatriz y con la otra, el corazón ardiente de Dante. Entonces, reclina a Beatriz y le da a comer del corazón ardiente. Ella lo come con reticencia. Finalmente, el Amor muy triste toma a Beatriz y se la lleva al cielo. En el lienzo vemos en el centro el momento en que el amor de la mano de Dante, besa a Beatrice para llevársela al Paraíso. La escena es escoltada por dos mujeres fatales de Rossetti dando simetría a la escena. El rojo, símbolo del amor pasional, lo vemos en las cuidadosas rosas del suelo y en la vestimenta de el amor.


“Concierto en el Prado” (1871-1872)
Los cuadros de mujeres tocando instrumentos musicales eran de lo mas solicitados, quizá porque inspiraban sensualidad al público masculino de la época victoriana inglesa y Rossetti hizo varias réplicas pero con leves diferencias. Podemos apreciar claramente el cuidado exquisito que utiliza en los instrumentos y en las preciosas y delicadas manos de las doncellas. Estas dos doncellas instrumentistas tiene nombre y apellidos se tratan de Maria Spartali y Alexa Wilding. Rossetti utilizaría a estas dos modelos en la misma posición pero incluyendo un angelillo entre ellas para crean en 1872 un dibujo a pastel sobre papel. Las dos bailarinas están en la parte central del cuadro, creando una doble composición simétrica con las instrumentistas y creando un juego entre las cuatro de miradas hacia el espectador y el paisaje del lienzo. Simetría también apreciada en los colores de los vestidos, el verde y el rojo. Rossetti, había comenzado la tela en 1850 pintando el maravilloso paisaje del fondo, recreando las cercanías de la casa de Hunt en Kent. Lo quería utilizar para una composición de Dante en el Paraíso con Beatrice, pero no le convenció el proyecto y decidió abandonarlo.

"Proserpina (1874)"
Proserpina, raptada por el Hades, dios de los infiernos y que tuvo que liberarla, pero con la condición de que no comiera nada en el regreso; Hades la engañó para que comiese seis semillas de granada, fruto de los muertos, que la obligaban a volver seis meses cada año, uno por cada semilla. La diosa es representada según un canon común al romanticismo y al simbolismo: la mezcla de belleza y muerte se indica con el pelo negro y una pose sensual de mujer fatal. En su mano, la granada alude al mito y también, en clave simbólica, a la muerte y la sangre. Volvemos a ver una de las mujeres fatales de Rossetti mezcla de sensualidad y tristeza. Pintó varias veces el mito de Proserpina, camuflado a veces en otros temas como en el seguiente cuadro que podemos observar, curioso detalle el parecido de las figuras, por lo que podría tratarse de la continuación del mito de Proserpina.


“El sueño con los ojos abiertos (1880)”
La Modelo elegida para esta obra será Jane Morris, la cual aparece vestida de verde y pasa inadvertida entre la vegetación, creando así una alegoría a la naturaleza y regreso de la primavera. El título original para el cuadro era Monna primavera, pero prefirió darle una connotación menos literaria. Es una de las mejores obras de su etapa final, la cual fue encargada por Constantine Loindes, que al ir a ver la obra de Rossetti a su estudio quedo impresionado por la belleza de Jane Morris en un dibujo de pastel y tiza que tenía el artista. La muchacha posee un rostro intenso y muy expresivo, que se puede apreciar en todas las obras de sus últimos año, como ideal de belleza, sensual y melancólico Siguiendo su costumbre, en el marco expone un soneto que nos habla del sueño con los ojos abiertos, en el que el personaje pierde el contacto con la realidad y se abandona a la fantasía y a la imaginación. Las mujeres fatales de Rossetti poseían unos dedos alargados, delgados y nervosos, que pinta con una brutal técnica. Sus fuentes pudieron ser las excepcionales manos que Da Vinci plasma en la Gioconda o quizá alguna de las manos femeninas de Rafael. La primera intención de Rossetti era poner entre las manos de la joven campanillas de las nieves, pero como la creación del lienzo se alargó y se acercaba la primavera las cambió por madreselvas. La joven, tiene un libro entreabierto sobre las piernas, que se refiere a la Vita Nuova de Dante. Volvemos a observas la precisión y cuidado por las flores de Rossetti. Será tanta su precisión que se pasará meses viendo crecer un jardín.

Los Prerrafaelitas III: William Holman Hunt (1827-1910)

Hunt, desarrolló algunos de los lienzos más característicos del pensamiento del movimiento prerrafaelita, como “La vigilia de Santa Inés” (1848), pero a su ve realizó obras que desataron a la crítica como “Una familia inglesa convertida al cristianismo protege a un misionero de la persecución de los Druidas” (1849-1850), pintura que fue atacada con dureza por la crítica, ya que la interpretaron, sin razón, como un adhesión de los prerrafaelitas al catolicismo y a la iglesia de Roma.
Una de las obras mas conocidas de Hunt es “Valentino libera a Silvia de Proteo” (1850-1841). Representa la cuarta escena del quinto acto de la obra de Shakespeare “Los dos gentiles hombres de Verona”. Valentino perdona a Proteo, que había tratado de seducir a su amada menospreciando la amistad que los unía. Al fondo se ve llegar a un grupo de soldados, guiados por el duque de Milán que, al final de la comedia, se reconcilia con su hija Silvia y con Valentino. Hunt, estudio y se documentó sobre la historia para reproducirla lo mas fidedigna posible. Se inspiró en las tablas del British Museum de Bonnard sobre trajes de la historia para realizar la vestimenta de los personajes. Los modelos elegidos para representar a los personajes fueron James Lennox Hannay, en el caso de Valentino y James Espinal en el de Proteo. Silvia es recreada por la figura de Eleanor Siddal, que acababa de ingresar en la hermandad. El cuarto personaje que atisbamos en la escena es Julia, la Novia de Proteo. La expresión poco convencida y de incertidumbre de la muchacha revela los sentimientos opuestos que la atormentan. Su tensión se aprecia también en las manos, que hacen girar con nervios el anillo que Proteo le había regalado como prenda de su amor.

“El chivo expiatorio” (1854-1855)la pintura es uno de los mejores ejemplos de la atmósfera de fervor religioso que caracterizó la vida y las obras de Hunt. El artista realizó la obra en Jerusalén, inspirándose en el pasaje del Levítico (16, 7-10) en el que Dios ordena a Moisés llevar dos chivos al tempo el día de la penitencia: uno deberá ser sacrificado; el otro, abandonado en el desierto. Lo fulminante de la obra no es la figura sedienta del chivo, si no el maravilloso paisaje que Hunt a sabido reflejar en el cuadro.

“El hallazgo de Jesús en el Templo” (1854-1860). En la parte superior del marco el pintor escribió con letras de oro, el título, y sobre los otros tres lados el pasaje del evangelio de San Lucas al que se refiere a este episodio (desvelando así el fanatismo religioso de Hunt). Cuando Hunt decidió realizar la obra se encontraba a orillas del río Nilo. Más tarde cuando llegó a Jerusalén se documentó en la biblioteca de la ciudad, e hizo que le tradujesen el talmud. Participó el mismo en varios ritos de la religión hebrea para realizar el lienzo con la mayor rigurosidad histórica posible. Deseaba tanto realizar un cuadro real que sólo quiso que posasen para él semitas, pero encontró trabas, ya que se negaban a posar para un cristiano. Tras varios intentos y gracias a amistades importantes logró conseguirlo. El mendigo ciego, relegado al exterior del edificio, representa simbólicamente la censura espiritual de los sacerdotes del templo, incapaces de reconocer en el joven Jesús al verdadero salvador. Además fue interpretado como una premonición sobre el futuro de miseria y persecución por el pueblo hebreo en los siglos posteriores. La mujer músico crea sonido con un sistro, un instrumento ritual en bronce u otros metales que consiste en una lámina con forma de herradura atravesada por varillas móviles transversales, ya era utilizado en la antigüedad egipcia. El lienzo sirvió para crear un grabado en 1867, tendría mucha difusión en libros de la época.

“La sobra de la muerte” Comenzada en abril de 1870 en Jerusalén, fue terminada en Londres en 1873. De la pintura se obtuvo un grabado, tan popular que se convirtió en símbolo de la religiosidad victoriana. La imagen nos revela a un cristo en pose de crucificado pero sin la cruz, ofreciendo su sombra mística de salvación a los hombres. El escenario curiosamente es el taller de su padre. La imagen femenina, pretende ser maría, la cual anonada contempla la imagen de su hijo crucificado, el arco de la ventana hace el efecto de nimbo sobre la cabeza del crucificado. En la parte superior de la ventana, hay una estrella, no es la de David, si no la de Navidad, recordándonos el nombre de Cristo Emanuelle, que significa Dios entre nosotros. Entre los rollos debajo de la ventana encontramos desplegada la profecía de Isaías que habla del hijo de Dios que ah de venir. A través de la ventana observamos la figura de un olivo, aludiendo a la ultima oracion terrenal de cristo con el padre, y recordemos que la paloma porta un olivo… es una alusión somera a la trinidad. Los pilares de la ventana podrían estar también aludiendo a los pilares del Templo de Jerusalén. Entre la sombra y la pared, hay una figura de bronce, en forma de serpiente, alude al pasaje del génesis de moisés y la serpiente.

“La dama de Shalott” (1886-1905). Fue su gran obra final, ya que tubo que abandonar la pintura debido a la falta de visión, de hecho la obrase paralizó en 1890 y fue concluida por sus ayudantes en 1905. Está basado en el poema homónimo de Tensión de 1842, se inspira en las antiguas leyendas artúricas, pero la trama es de gran carga fantástica. La dama teje en una tela mágica las imágenes de los que pasan cerca de su castillo, directos a Camelot. Víctima de un maleficio, puede ver sólo a los viajeros a través de un espejo. Cuando pasa Lancelot, el espejo se rompe; la dama sube en una barca pero, pero una vez junto al castillo de Camelot, muere de amor. Tennynson, al ver la obra encolerizó, porque a su criterio, Hunt, no había sabido transmitir el sentimiento de la obra si no que, había querido reflejar en la pintura la síntesis de su propia visión moral y estética, el testamento espiritual de su arte.
Un seguidor de Hunt, Alfred Waterhouse, realizó entre 1887-1888 otra Dama de Shalott. En esta versión extremadamente bella del poema de Tensión, el artista ha representado a la dama poco antes del trágico epílogo. Ella ya no es una poderosa bruja, sino una muchacha indefensa, y el elegante vestido ha sido sustituido por una simple túnica blanca. La mirada ausente y los brazos abandonados indican su rendición al destino mientras es amparada por una naturaleza minuciosamente pincelada.
Hunt, tendra una serie de seguidores de su obra. Defensores de un cuidado realismo pictórico, incluso en los temas literarios o mitológicos, autores de cuadros religiosos y rígidamente moralistas. Entre estos seguidores del maestro Hunt destacan Hughes, Dyce, Wallis, Bowler, Brett y Lindsay Windus. Crearán obreas tan representativas del movimiento como “La muerte de Chatterton” (1856), de Henry Wallis, ( a mano derecha) que será una polémica denuncia a la indiferencia de la sociedad, que empuja al joven y bello poeta al suicidio.
O como “Ophelia” (1852) de Arthur Hughes. El pintor afrontó muchas veces el tema del amor romántico. El ánimo perturbado de la muchacha es evocado en los tonos oscuros del paisaje, que parecen presagiar su trágica muerte por amor.

Nació en abril de 1827.En 1844, tras dos intentos sin fruto fue admitido en la Royal Academy. En 1845 ya estaba exponiendo su obra en la Royal Manchester Institution. En enero de 1854 dejo su Inglaterra natal para viajar por tierra santa y Egipto, en compañía del pintor Thomas Seddon. Regresó tres veces mas, viajes que marcaron profundamente su lenguaje pictórico.

Los prerrafaelitas II: John Everett Millais (1829-1896)

Comenzó a pintar con la temprana edad de cuatro años. A los siete, realizaba paisajes y retratos tan sumamente perfectos que convencieron a su padre para trasladar a la familia a Londres y permitir que su hijo estudiara allí y potenciara sus aptitudes. Con diez años ya frecuentaba las salas del British Museum y de La Academia d’art de Henry Sass. Su obra giró entorno a temas históricos ambientados, sobre todo, en su ansiada edad media italiana, a las escenas religiosas y a los retratos. En 1850, expuso su obra en la Royal Academy, la cual fue brutalmente juzgada por la crítica, a excepción de Ruskin, el único crítico que salió en su defensa. Una de las obras clave de Millais es Ophelia (1851-1852, Tate Gallery, Londres). La modelo que encarna a la infeliz hija de Polonio era una joven oficial, Elisabeth Siddal. Rossetti la vio mientras posaba en una tina de agua recalentada para el lienzo de Millais y se enamoró de ella. Los críticos quedaron conmovidos por el trágico sentido de desesperación de la figura de Ophellia y por la precisión de la botánica del cuadro.

Otra de las obras de Millais fue Lorenzo e Isabella (1848). Con clara ambientación medieval, fue su primera pintura firmada con las iniciales P. R. B., contraseña inicialmente secreta de los prerrafaelitas.Más tarde, en 1867, presentó a la Royal Academy tres pinturas representando a sus tres hijas. El lienzo con el título Dormida (1865, colección privada, abajo), fue el de mayor calidad. Representa a Carrie, la más pequeña de sus descendientes. La escena muestra a la pequeña dormida bajo la vigilancia de la niñera que anecdóticamente se encuentra cosiendo. Los entendidos han interpretado en clave alegórica la presencia de las flores en la mano de la niña. Las campanillas han sido vistas como símbolo de constancia y devoción, mientras que las prímulas podrían representar augurios de amor y felicidad, que el artista dirige a su querida hija. Podemos observar que la cinta roja en primer plano esta apenas esbozada, con pinceladas rápidas y veloces, pero con gran maestría. Por último, los críticos no pasaron por alto el contraste con el blanco marfil del cobertor, dibujado con gran precisión.

Los prerrafaelitas I

A continuación, comenzamos una sucesión de varias entradas dedicadas a acercar a nuestro conocimiento el la hermandad prerrafaelita. Para poder entenderla, debemos, primero, situarnos en el contexto artístico de la época, que no es otro que el periodo romántico, para, después, entrar en detalle describiendo a los artistas más importantes de este movimiento.

El romanticismo fue un extenso movimiento cultural nacido en Alemania e Inglaterra a finales del siglo XVIII y que duró hasta más o menos finales del siglo XIX. ¿Por qué romanticismo? Con el termino Romantic, los críticos de la época despreciaron al nuevo estilo, indicando que su obra era fantástica e irreal, como lo que se cuenta en una novela. Los nuevos poetas se apropiaron del nombre en contraposición a las críticas artísticas del momento con intención provocativa. Propugnaron la superioridad de la fantasía y el sentimiento sobre la razón, buscando así una conversación íntima con la naturaleza. Revalorizaron el arte y la cultura de la Edad media y políticamente se situaron al lado de los movimientos liberales.

La reina Victoria fue coronada en junio de 1838, con la corta edad de diecinueve años. Dos años más tarde, se casó con su primo Alberto de Sajonia-Coburgo, que murió 21 años después. El largo reinado de la reina Victoria supuso para la Inglaterra del XIX unos cambios radicales: de ser un país agrícola pasó a ser una de las más grandes potencias coloniales del mundo y la primera potencia política mundial. La burguesía empresarial conquistó el poder político de forma pacífica, sin enfrentarse a la aristocracia renacentista. La época victoriana marcó el triunfo de los valores burgueses, pero, sobre todo, la fe en el progreso y en la prosperidad del país.

En 1848, William Hunt, Dante Gabriele Rossetti, su hermano William Michael Rossetti y John Everett Millais, fundaron la confraternidad de los prerrafaelitas. A la sociedad, se Irán sumando poco a poco diferentes autores de las artes de la Inglaterra victoriana. Su lugar de reunión fue el estudio de Hunt o la casa paterna de Millais. El nombre elegido por la sociedad indica el rechazo a las obras tardías de Rafael, del manierismo y del neoclasicismo, pues ansían un acercamiento a la naturaleza de los recién descubiertos pintores primitivos. Este movimiento anheló un regreso al medievo y sus seguidores afrontaron su día a día preocupados y a la vez fascinados por el avance tecnológico que se estaba dando en la sociedad de la reina Victoria.

Los prerrafaelitas no fueron los primeros ni los últimos en interesarse por el medievo. Si en el iluminismo fue considerado como una época oscura, dominada por la ignorancia y la superstición, el romanticismo comenzó su revalorización y su descubrimiento. El mayor impulso procede de los escritores, en particular de Walter Scout, que con Ivanhoe estableció la moda de las novelas históricas. El primer acercamiento de los pintores a la Edad Media tiene lugar a través de algunas obras de Shakespeare, tan radicadas en el imaginario colectivo como para ser inmediatamente reconocibles. Poco a poco, el interés por las obras medievales fue adquiriendo importancia, como, por ejemplo, La divina Comedia de Dante, en la cual Rosseti encontró su gran inspiración.

Antes de pasar a describir el primer artista de esta hermandad, hemos de mencionar que el misticismo romántico llevó a alguno de ellos a abrazar de manera intempestiva la fe católica, lo que suponía un verdadero baldón en la rígida Inglaterra anglicana.

Ford Madox Brown

No llegó a formar parte de la hermandad, pero compartió todos sus principios, manteniendo con los integrantes de la fraternidad una gran amistad y compartiendo su el interés por la pintura medieval e intolerancia hacia el clasicismo académico. Era mayor que los otros prerrafaelitas, ya que había nacido en 1821. Fue un aventajado alumno de Jacques Louis David en París, que viajó a Roma, donde descubrió el espectacular mundo de la pintura Italiana, que influyó tremendamente en su estilo posteriormente. En 1846, regresa a Inglaterra donde conoce a Rossetti, el cual le solicita lecciones de pintura y le presenta a Hunt y a Millais, a quienes transmite cuanto había aprendido en su estancia en Roma.

Trabajo (1852-1863)
La pintura fue encargada por Mister Plint, un coleccionista de Leeds. Fue expuesta, en 1865, en la Picadilly Gallery. En este cuadro, quiso tocar un tema delicado como es el trabajo. Se trata de una celebración de la mencionada actividad, fiel al espíritu victoriano de la época. Madox sitúa a los excavadores en el centro, presentados en una actitud épica. El hombre que se encuentra de pie adquiere una pose heroica y majestuosa con una rosa entre los dientes, como símbolo del poder británico. Como vemos, desde el verdulero harapiento (derecha) hasta los cantantes transeúntes que cantan para ganarse el pan son recogidos en esta obra. Además, en el centro inferior, aparece una burguesa regañando a su hijo para que deje de oír a los músicos y la siga. En el cuadro, a la izquierda, aparece Thomas Carlyle, autor de Pasado y presente y, a su izquierda, con un libro en la mano, encontramos a Maurice. Es una representación de los intelectuales que, aun pareciendo perezosos, trabajan con la mente, coordinando la actividad y determinando la felicidad de otros.

El traje de colores (1864-1866)
La pintura ilustra el episodio bíblico extraído del génesis (Gn 37, 32). Los hijos de Jacob, en el que, tras haber vendido éstos a su hermano José a los israelitas, muestran al padre su traje ensangrentado, para hacerle creer que fue víctima de una fiera.

Jesús lava los pies a pedro (1852-1856)
La pintura está colocada junto a Cristo en casa de sus Padres de Millais por su humilde y sencillo realismo. Los personajes parecen personas corrientes y su actitud parece totalmente natural.

Haydee descubre el cuerpo de Don Juan (1870-1873)
El tema está sacado del Don Juan de Lord Byron (canto II, versos 110-112). En él, Don Juan naufraga en una de las islas Cicladas y es salvado por Haydee, con la que tendrá una infeliz historia de amor. Vemos, aquí, de nuevo el tema del amor fatal tan tratado por los prerrafaelitas. Por encima de la diagonal que divide en dos el lienzo podemos observar un paisaje rocoso minuciosamente cuidado. La figura de Don Juan, está cubierto por un palo blanco como símbolo de pureza e inmortalidad, como si de un cristo muerto se tratara. Haydee, semejante a una María dolorosa, descubre a su amado bajo la mirada atenta de una testigo.

Inmaculada Concepción (Vicente Macip, 1531-1535)

La atribución de este lienzo dedicado a la Inmaculada Concepción de María ha traído de cabeza a los historiadores del arte durante siglos y es, posiblemente, uno de los aspectos más interesantes de la imagen, junto con su rica iconografía postrentina. En un principio, fue atribuida al valenciano Juan de Juanes, pero diversos estudios confieren su autoría al padre de éste, Vicente Macip (1480 – 1550), ya que los rasgos estilísticos de la pieza se acercan más a la obra pictórica del último.

La factura que encontramos en Macip es más apretada, los perfiles más duros, más solemnes las figuras y los plegados de las vestiduras más estrechas. El fondo dorado es un claro legado medieval, al igual que la utilización de filacterias (cinta con inscripciones o leyendas, que suele ponerse en pinturas o esculturas, en epitafios, escudos de armas, etc.). De Juanes se vale de composiciones empleadas por su padre, pero de realización más suave, contornos menos firmes y más esfumados y blandos, lo que le diferencia de la representación escultora de Macip. También los plegados son más amplios y más luminoso el color en la versión del primero. El profesor Salas, estudioso de la imagen, notó analogías de la misma con el retablo de la catedral de Segorbe, lo que le llevó a interpretar que la inmaculada formó parte de este conjunto, fechado entre 1531 y 1535, años aceptados posteriormente en estudios como el de Díaz Padrón en 1982. Además, se basan en el argumento de que la imagen servía para reforzar el libro publicado en 1531 por Mosén Juan Gómez titulado “Triunfo de la Inmaculada concepción de Nuestra Señora”.

Como ya mencionábamos antes, esta Inmaculada Concepción coincide con la idea de la Purísima descrita por Francisco Pacheco (1564 – 1654), quien fija la iconografía respecto a esta representación mariana: “No tiene niño en los brazos, antes tiene puestas las manos, cercada de sol, coronada de estrellas, la luna a sus pies, con el cordón de San Francisco a la redonda (…) Hase de pintar con túnica blanca y manto azul (…) vestida de sol, un sol ovado de ocre y blanco que cerque toda la imagen unido dulcemente con el cielo (…) debajo de los pies la luna (…) suélese poner en los altos del cuadro Dios padre o el Espíritu Santo, o ambos con las palabras del esposo” (Arte de la pintura, T. II, Libro III, pp 209-212).

La Inmaculada aparece con la mirada baja, descendida del cielo sobre un cuarto de luna y rodeada de los símbolos de las letanías lauretanas. En el siguiente link se puede leer la historia de las letanías y el texto tanto en latín como en castellano:

http://www.santorosario.net/espanol/letanias.htm

La virgen coronada por la santísima trinidad fue una aportación iconográfica de la tradición española. En los siglos XV y XVI, la iconografía de María Tota Pulcra alcanza esta representación rodeada de sus símbolos.

Las dos filacterias debajo del padre y del hijo dicen: “Tota pulchra est amica mea… Et macula non est in te”, esta frase esta sacada de el libro del Antiguo Testamento El cantar de los cantares que dice “Eres del todo hermosa amada mía; no hay tacha en ti” (Cantar de los cantares IV, 7). Los símbolos se rodean de nuevas filacterias de la letanía lauretana:

• El ciprés con el lema: “Sicyt Cypres in Syon” (sacado de un himno litúrgico).
• El Sol con el lema: “Electa ut sole” (cantar de los cantare VI, 9).
• La puerta con el lema: “Porta celi” (Génesis XXVIII, 17).
• La vara Florida con el lema: “Virga Jesse floruit” (Ezequiel VII, 10).
• El pozo con el lema “Puteus aquarum viventiun” (Cantar de los cantares IV, 15).
• El rosal con el lema: “Rosa in Iherico” (sacado de un himno litúrgico).
• El olivo con el lema “Oliva speciosa in caelum”
• El jardín cerrado con el lema: “Hortus Conclusus” (Cantar de los cantares IV, 12).
• La estrella con el lema: “Stella Maris” (sacado de un himno litúrgico).
• La ciudad con el lema: “Civitas Dei” (Salmo LXXXVI, 3).
• La palmera con el lema: “Palma in cades” (sacado de un himno litúrgico).
• El espejo con el lema: “Speculum sine macula” (Sabiduría VII, 26).
• La torre de David con el lema” Turris Davidica” (Cantar de los cantares IV, 4).
• El lirio con el lema: “Lilium interspinas” (Cantar de los Cantares IV, 4).
• La fuente con el lema: “Fons Signatus” (Cantar de los cantares IV, 15).
• El cedro con el lema: “Cedrus exaltata” (Eclesiastés XXIV, 17).

La virgen está representada como la mujer apocalíptica de la visión de San Juan (Apocalipsis XII, 1-6). La imagen, como ya hemos dicho, responde a la nomenclatura “Tota Pulchra” y el áurea de sol que irradia hace que estas imágenes sean, a su vez llamadas, “Amicta sole”. En la imagen que nos presenta Macip, observamos que, ya no sólo se representa la asunción de la virgen a los cielos en cuerpo y alma, si no que Padre, hijo y espíritu santo la reciben y la coronan como reina de los cielos. Por tanto, se funde la asunción con la coronación de la virgen. En la parte superior, tanto a la derecha como a la izquierda, se vislumbran querubines que hacen de testigos de la escena y a la vez representan la divina corte celeste.

Esta tipología de asunción de María rompe con la anterior que se venía desarrollando desde los inicios de la edad media, la cual representaba la concepción sin pecado de la virgen mediante el abrazo en la puerta dorada de Jerusalén, significando el beso entre los padres de la virgen su concepción sin pecado.

La iconografía y literatura renacetista tras el Concilio de Trento y la barroca en especial exaltaron la figura de la divina concepción de la virgen María en reacción contra las difamaciones vertidas por protestantes como Lutero que negaban la encarnación sin pecado de la madre de Cristo. Artistas como Alonso Cano, Franciso Zurbarán, José Ribera (podemos verla a la derecha), El Greco o Murillo crearan lienzos con imágenes impactantes de la Inmaculada Concepción de la virgen María.

Por último, la literatura de la época moderna también nos deja bellos textos exaltando la pureza del origen de Maria:

¿Luego en gracia puede ser redimida y concebida?
Sí, pues con eterno aviso, ni lo extraño ni lo dudo,
Dios quiso hacer cuanto pudo y pudo hacer cuanto quiso.
¿Luego que sea es preciso esta Virgen escogida para Madre,
preferida en todo, siendo en su estado concebida sin pecado, y con sangre redimida?
...
Pues victoriosos nos vemos con el eterno blasón
de esta pura Concepción, al Cielo mil gracias demos.
Himnos en su honor cantemos, por tal dicha, gloria tal.
Esta Niña Celestial, de los Cielos escogida,
es la sola concebida sin pecado original.
Pedro Calderón de la Barca

O este precioso himno de Lope de Vega:

Hermosa Virgen, cuando el templo santo
de Salomón se edificó, ni oído
golpe tocó, ni fue jamás sentido
que la posteridad cubrió de espanto.
Ni se tocó su religioso manto
por guerra alguna en el marcial vestido,
ni el pacífico trono esclarecido
humanas armás se atrevieron tanto.
Vos, pues, cuando en el claustro soberano
de vuestra madre, o Reina, previnísteis
a Dios el templo que labró su mano,
libre del golpe de la culpa fuísteis,
ni contra Vos se levantó tirano,
que, desde que Él lo dijo, le vencísteis.
Lope de Vega