Abrazo en la Puerta Dorada (Giotto di Bondone, 1304-1305)

La construcción de la capilla Scrovegni, también llamada la Capilla de la arena por estar próxima al circo romano de Padua, fue ordenada por Enrico Scrovegni con el objetivo de que la magnánima obra purgara de sus pecados a su padre usurero en la hora del juicio final. Fue dedicada a la virgen de la caridad y se encargó su levantamiento en 1303.

Es un edificio gótico con función funeraria que pretende ser el mausoleo de la familia Scrovegni. Se compone de una sola nave de planta rectangular que cubre el edificio con una bóveda de cañón salvaguardada del exterior por una cubierta a dos aguas. Además, el edificio se entiba mediante unos estilados contrafuertes que refuerzan la pared.
En el interior de la capilla encontramos una decoración de un completo ciclo iconográfico del Duocento que iremos descubriendo poco a poco. la decoración fue encargada al artista Florentino Giotto di Bondone. Influido por Cimbaue, serña uno de los artistas que rompan con la tradición de bizancio e imponga nuevas iconografías. Hoy, nuestra primera parada es el abrazo en la puerta dorada de Jerusalén.
En primer lugar, analicemos los antecedentes y entendamos que historia precede a la imagen que estamos viendo.
Todo lo referente a la Natividad de la virgen y a su concepción se narra en los evangelios apócrifos, los cuales se inspiran en el antiguo testamento canónico. El pasaje está disponible en el link siguiente:

http://escrituras.tripod.com/

En resumen, habla de una pareja anciana considerada estéril que, después de una penitencia de cuarenta días y tras el anuncio de un ángel, conciben un hijo (La Virgen María). Lo que la imagen nos describe, tiene como fuente al protoevangelio apócrifo de Santiago cuya idea será reforzada por la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine.
Que los padres de María no pudieran concebir, llevando casados ya 20 años era considerado por los judíos como una maldición por lo que la ofrenda que Joaquín lleva al templo de Jerusalén en la fiesta judía de la dedicación es rechazada por los sacerdotes. Esto provoca su humillación y lo acompleja, de forma que no se atreve a volver junto a su esposa y vaga por el desierto durante cuarenta días. Un ángel sale a su encuentro y le da la buena nueva de que sus ofrendas han sido elevadas hasta el trono de Dios y que sus deseos pronto se cumplirán, Ana concebirá. Ana, mientras está sumida en su llanto por la ausencia de su amado esposo, es afiliada por un ángel que le indica la Puerta Áurea de Jerusalén como lugar de unión. La imagen que vemos es el encuentro de Ana y Joaquín.

Progenitores, aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, porque, según los cánones eclesiásticos, María fue inmaculada (concebida sin pecado). Una serie de figuras femeninas miran el momento a excepción de una que se tapa con el velo. Hay quienes han querido interpretar en esta figura la personificación de la sinagoga (multitud de veces con los ojos vendados) que niega la venida mesiánica de Cristo. La única figura masculina que encontramos está a mano izquierda y puede que se trate de un pastor como referencia a los pastores con los que tiene relación Joaquín en el desierto.
Una característica de Giotto es su escasa utilización del pan de oro (al contrario que en otros países, como España), pues lo emplea sólo en los nimbos que dan el don de santidad a las figuras. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho, precisamente, en las regiones levantinas. Gracias a esa escasez de pan de oro tenemos de fondo un maravilloso paisaje, con unos rasgos profundos, como torres o murallas, de una república italiana medieval.
Además, la figura de Giotto se define por la dinámica interrelación entre cuerpo y vestidura. Los dos aspectos se unen para formarla. Giotto reconoció que las vestiduras debían reflejar el movimiento corporal. Para conseguirlo, desecha el color plano con el fin de dar un mayor realismo a la obra.
Por último, para entender la importancia de Giotto en el arte, cito un texto de Giovanni Boccaccio: “El otro, llamado Giotto, tenía un espíritu tan sublime que entre todas las cosas que la madre naturaleza ha producido bajo la órbita del cielo no había una sola que no hubiera reproducido con lápiz y pluma con tanta fidelidad que su obra no pareciera ser la imagen del objeto, sino el objeto mismo, hasta el punto de que muchas veces en sus obras el sentido humano de la vista se equivocaba y consideraba que era real lo que solo estaba pintado”.

Guernica (Pablo Ruíz Picasso, 1937)

Los años treinta y cuarenta son una conmoción para los artistas que habitan en el Parías de la época como Joan Miró o Pablo Picasso por la guerra civil española y la segunda guerra mundial. La sensibilidad republicana de Picasso cobra aún mas vida con los acontecimientos que a su lectura llega a través de los periódicos franceses. Estos hechos hacen aflorar una sensibilidad artística en el pintor que ya había demostrado en su juventud. Los recursos del cubismo, como el solapamiento del rostro de frente y de perfil, son aprovechados con criterio expresionista para evocar las monstruosidades de la guerra. Este rasgo picasiano lo encontraremos en el futuro en artistas como Lucian Freud o Francis Bacon. Este gran mural (349,3 por 776,6centímetros) fue encargado por la república española al frente Manuel Azaña para ser pieza estelar en el pabellón de España de la exposición Universal de París en 1937, en el que también contribuyeron artistas como Miró.

La legión “Condor” de la aviación alemana bombardeó la villa vasca de Guernica el 26 de abril de 1937, produciendo una auténtica masacre entre la población civil. El uno de mayo, Picasso recibe las primeras informaciones y fotografías. Lo que ve, le provoca tal impacto que en apenas un mes tiene listo el cuadro, con un estudio previo de esbozos y estudios previos. Este cuadro quizá sea uno de los mas tristes que un artista ha pintado jamás por lo que representa. Picasso al hablar del cuadro dijo estas palabras: “No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo”. Picasso no lo consideró de sus grandes obras, quizá por la iconografía que se admiraba en él.
Lo primero que se percibe es la ausencia del color. El cuadro está basado en el blanco y el negro, puede que aludiendo al recuerdo de las fotografías e imágenes que el pintor visualizó de la masacre, que también estaban en estos colores, una elección que, además, imprime mayor dramatismo a la obra.

Analizando la obra de derecha a izquierda, lo primero que nos impacta es el trágico grito de auxilio de una mujer con las manos extendidas al cielo. Sobre ella, en el dintel de las puertas, afloran unas llamas triangulares, que evocan los devastadores efectos de las bombas.
Continuando, una mano con un candelabro encendido (aludiendo quizá al las llamas del fuego) entra por el vano, como si todo se tratase de un sueño, al igual que lo hace una cabeza femenina que mira espantada los horrores de la guerra. Bajo la ventana, un joven, corre gimiendo de dolor, arrastrando como puede sus miembros medio amputados por la masacre.

El caballo, en el centro de la escena, grita atormentado como muestra del máximo dolor, y se retuerce a hacia el espectador para hacerlo partícipe de su sufrimiento. Su lengua recuerda a la forma de un cuchillo y, bajo él, observamos un brazo amputado, inerte, portando una espada quebrada, como muestra de la demencia de la guerra. A su vez lleva una flor, intentando transmitir la esperanza de que la paz venga. En el centro superior, un una lámpara encendida con forma de ojo es la única fuente de luz de la escena macabra, con lo que acentúa los contrastes blancos y oscuros con sombras del lienzo.

En la parte inferior izquierda un brazo se alarga, como queriendo alcanzar algo, quizá intentando aferrarse a su vida. Una cabeza degollada, muestra la última expresión de un decapitado. Una madre se esta arrodillando mientras grita y solloza hacia el cielo, sus ojos parecen dos lágrimas que se deforman de dolor, intentando que alguien la escuche, mientras porta el cuerpo sin vida de su hijo en brazos. Aquí, Picasso quiere reflejar que miles de vidas inocentes (como la del bebé en este caso) perecieron a causa de la acción bélica. Sobre ella, un toro fija sus ojos en el espectador, posiblemente como recuerdo de las primeras obras taurinas del pintor malagueño.
El 10 de septiembre de 1981, se instala en el Museo del Prado de Madrid, hasta que en 1992 se traslada definitivamente al Museo de Arte Reina Sofía.
Nunca antes, desde “La muerte de Marat”, de David, o “Las matanzas de Chios” de Delacroix, había conseguido la pintura semejante expresión trágica de lo contemporáneo con carácter universal.
Como anécdota: con París ocupada por los Nazis, hacia 1940, un oficial alemán le preguntó a Picasso que si era él el que había hecho eso. El respondió: “No, han sido ustedes”.

Bibliografía:

• CALVO SERRALLER.: Pablo Picasso. El Guernica. Alianza, Madrid, 1981.
• MARIN, J.: Guernica ou le rapt des Ménines. La Lagune, París, 1994.

Mosaicos de San Apolinar del Puerto en Classe (hacia 550)

Se trata de una iglesia que se encuentra en el suburbio de Classe, en las proximidades de Rávena, y guarda cierta similitud en cuanto a la arquitectura paleocristiana. Es una iglesia de tres naves: la central, mayor en anchura y altura, termina en un ábside enmarcado por un gran arco triunfal. El edificio se sustenta sobre columnas clásicas con magníficos capiteles culminados en arco de medio punto. El edificio se cubre con cubierta de madera a dos aguas. En un principio, San Apolinar albergaba sus reliquias, pero, por temor a la invasión de la ciudad por parte de los islámicos, un nuevo templo fue construido lejos del conjunto portuario de Classe, que dio como resultado la iglesia de San Apolinar el Nuevo.

El ábside de San Apolinar en Classe tiene un gran carácter dogmático y simbólico. En el centro inferior del ábside, de estilo claramente bizantino, aparece Apolinar en posición orante. Este símbolo iconográfico del mártir, en ocasiones entre sus discípulos, podemos encontrarlo si nos remontamos a los tiempos antiguos de las catacumbas y, más tarde, de los martyria paleocristianos. La posición se adquiere a la hora de orar por la salvación del alma. Forma Parte del ciclo de la recomendación del alma. Como vemos, el santo se encuentra en medio de un espléndido jardín de múltiples árboles y frutos de los cuales picotean diversas aves, que simbolizan la Eucaristía (Apocalipsis XXII, 1-5). El jardín en conjunto es un símbolo del paraíso. Además, observamos que San Apolinar se sitúa entre doce ovejas que, en principio, podrían interpretarse como los doce apóstoles de Cristo, pero que, en este caso, son reflejo de los primeros cristianos de Rávena. Esta iconografía era poco habitual en el siglo VI, pero quizá se tomó como fuente un texto de Pedro Crisólogo que comparaba al santo como un pastor de ovejas.

Sobre el santo observamos una imagen que mezcla lo narrativo y lo simbólico. Se trata de la transfiguración de Cristo: “Seis días después, Jesús tomó a Pedro, Santiago y Juan, y los llevó a ellos solos a un monte elevado Sus vestiduras se volvieron resplandecientes, tan blancas como nadie en el mundo podría blanquearlas. Allí se transfiguró en presencia de ellos. Y se les aparecieron Elías y Moisés, conversando con Jesús. Pedro dijo a Jesús: ‘Maestro, ¡qué bien estamos aquí! Hagamos tres carpas, una para ti, otra para Moisés y otra para Elías‘. Pedro no sabía qué decir, porque estaban llenos de temor. Entonces una nube los cubrió con su sombra, y salió de ella una voz: ‘Este es mi Hijo amado, escuchadlo’. De pronto miraron a su alrededor y no vieron a nadie, sino a Jesús solo con ellos. Mientras bajaban del monte, Jesús les prohibió contar lo que habían visto, hasta que el Hijo del hombre resucitara de entre los muertos. Ellos cumplieron esta orden, pero se preguntaban qué significaría ‘resucitar de entre los muertos’...” (Marcos IX, 1-13).

En el centro, a lo alto, surge la mano divina de Dios padre de entre las nubes, que señala un medallón repleto de estrellas en medio de la bóveda estrellada, emana una cruz llena de piedras preciosas, la cual lleva el retrato de un Jesús a la manera siríaca (barbado) en la intersección de los brazos. A ambos lados del testero de la cruz, aparecen el alfa y el omega que simbolizan el principio y el fin y que son símbolo de eternidad al igual que el círculo del medallón, ya que un círculo es algo eterno. Encima de la cruz, se lee "ijzus" (transcrito al castellano), que en griego significa pez, y, en acróstico, emana de cada letra una palabra que forma la siguiente frase: Jesús Cristo, hijo de Dios salvador. A los pies de la cruz, se lee en latín Salus Mundi, aludiendo a que Cristo es el salvador del mundo. A ambos lados del medallón pueden verse los profetas Moisés y Elías. Moisés representa la ley antigua y Elías es el máximo profeta. Más abajo, entre el bosque, tres ovejas miran hacia la cruz, simbolizando a los tres apóstoles que toman parte en la transfiguración de la que antes hablábamos: Pedro, Juan y Santiago. Esta versión cambia la figura de Cristo por la de una cruz con una pequeñísima imagen suya. La cruz con piedras se refiere a la cruz Gemmata: Santa Helena, mujer de Constantino, encontró la vera cruz y la mandó recubrir de plata y de piedras preciosas. La bóveda estrellada hace referencia al texto de mateo XXIV, 30: “Entonces aparecerá en el cielo la señal del Hijo del hombre. Todas las razas de la tierra se golpearán el pecho y verán al Hijo del hombre venir sobre las nubes del cielo, lleno de poder y de gloria”. Esto es un anuncio del juicio final, la segunda venida de Cristo. Concluimos, pues, en que la escena representada es la representación de que el perdón de los pecados se obtiene gracias al sacrificio de Cristo y San Apolinar, orante intercede por sus fieles ante el crucificado para que las almas lleguen al paraíso.

Bajo esta compleja escena iconográfica y entre el cuerpo de ventanas del ábside retratados en nichos y coronados con coronas votivas, encontramos a las cuatro primeros obispos de Classe retratados en los mosaicos: Severus, Urso, Eclesio y Ursino. A modo de principio y cierre de la fila de ventanas, encontramos dos imágenes que representan sacrificios, el sacrificio de Isaac, y en el lado opuesto el sacrificio del paan y vino del sacerdote-rey de Melquisedec.

El arco triunfal donde se enmarca el ábside también tiene una interesante iconografía en sus mosaicos. Empecemos a analizarlo en registros horizontales desde la parte inferior hacia la parte alta. En primera instancia encontramos a Pedro y Pablo.

Sobre ellos vemos a los arcángeles Gabriel y Miguel vestidos a la manera imperial, portando enseñas con la triple hagios, símbolo de la santa Trinidad, añadiendo al conjunto solemnidad. Sobre ellos, se alzan dos palmeras que dan sus frutos, nueva alusión a la Eucaristía citada en Apocalipsis XXII, 1-5. En el registro siguiente doce ovejas salen de unas puertas que parecen murallas, que quizás representen a Jerusalén y Belén, y que parece que ascienden por una verde montaña hacia el registro superior en el que se representa la visión apocalíptica de San Juan (Apocalipsis IV, 2-11). Se nos muestra este último registro envuelto en nubes, en el centro, rodeado de un círculo que simboliza eternidad y encontramos a Cristo con su característica nimbo crucífero y portando el libro de los siete sellos apocalípticos. Alrededor de él se sitúan los tetramorfos alados, portando los evangelios y dirigiéndose hacia Cristo (el tetramorfos al adoptar cuatro formas diferentes podemos descifrar que toma la iconografía de la visión apocalíptica de Juan y no la del profeta Ezequiel que describe al tetramorfos como cuatro seres con 4 formas cada uno).

Gracias a esta serie de mosaicos podemos disfrutar de la complejidad iconográfica y simbólica que nos brinda el arte bizantino.

Bibliografía:

• SAS-ZALOZIECKY, W. Arte Bizantino. Moretón, Bilbao, 1967.
• ROCCASALVA FIRENZE MIRELLA. L' icona. Manuale di iconografia bizantina. Istina, Roma. 2005.
• GRABAR, A. L'Iconoclasme bizantin. Flammarion, Paris, 1984.